Objets livres

Creation of Textualis, information design studio

Olivier Marcellin — 2010-08-05T08:46:20Z

I'am pleased to announce the creation of Textualis, studio specialized
in information, book, and editorial design.

The activity consists in using a functional approach to position typography
and architectural information at the centre of the graphic design system.

The organization of graphic arts workshops (use of typographic grid system, typographic structure, history of graphic book design, etc.) is also envisaged (from October, 2008).

To that initiative, is added Objet livres (since September, 2007),
the first website dedicated book design and it's actuality in Europe,
which knows a growing success, with more than 10 000 monthly inputs.

Best regards.

Olivier Marcellin,
typographer & information designer

Textualis
immeuble Antarès
parc d'Ester technopole
22 rue Atlantis
87069 Limoges Cedex, France

telephone number +33 (0)5 87 21 21 67
fax +33 (0)5 87 21 21 80
cell phone +33 (0)6 18 38 67 52
o.marcellin@orange.fr

Vers de nouveaux processus de conception de l'information digitale : Évolution ou révolution en cours ?

Olivier Marcellin — 2010-06-06T17:03:12Z

J'ai écrit ce corpus dans le cadre d'une conférence que j'ai donné avec Benoît Drouillat, le samedi 5 juin 2010 au Webdesign International Festival, à Limoges, devant un public constitué d'étudiants et de professionnels du design numérique. Merci aux organisateurs de ce festival et à Benoît Drouillat pour leur accueil. Les slides ainsi qu'un résumé de la thématique traitée sont par ailleurs disponibles sur le blog drouillat.com

Alors que la « lecture électronique » [1] est plus que jamais d'actualité avec la mise sur le marché de l'iPad, à l'inverse, on peut s'interroger sur une certaine inertie dans la conception des contenus d'information lus sur les supports écrans – ceux précisément nommés « sites web d'information » ou encore « sites web de presse en ligne ».

Pourtant, l'histoire du webdesign n'est plus si jeune, étant associée à plus de 15 ans d'existence du Web (le premier navigateur Mosaïc a été lancé en 1993).

Pis encore ce sont des modèles peu éprouvés qui sont adoptés, en reprenant le plus souvent des templates existants, alors qu'il y a des principes de conception récents qui sont plus novateurs, comme le prototype de site d'information en ligne New York Times Skimmer conçu par le designer & développeur André Behrens.

Avec la mise sur le marché de ces nouveaux terminaux, plusieurs scénarios de réflexion sur le design numérique pourraient voir le jour rapidement :

1) Cela devrait commencer par une reconsidération du concept éditorial en lui même (est-ce par exemple pertinent de reproduire les mêmes contenus que ceux des quotidiens imprimés ?) et des principes de conception des pages web sur ces tablettes tactiles entièrement vouées aux loisirs. De ce fait, si elles veulent annoncer une nouvelle ère des magazines et des jounaux interactifs, comme les éditeurs font le pari, les contenus affichés devraient réorganiser les modèles préexistant.

2) C'est ainsi que le design des sites d'information qui représente le plus d'enjeu en terme de lisibilité, est à voir en tant qu'interface homme/machine, ce qui sous-entend de miser en premier lieu sur une approche fonctionnelle, en soignant particulièrement la dimension interactive & la lisibilité.

3) Par la même, les innovations à porter pour améliorer le confort de lecture devrait logiquement profiter à l'ensemble du Web. Les critiques ne manqueront d'ailleurs pas de tomber très vite pour des applications non optimisées sur l'iPad, et à l'inverse, celles qui apportent de réelles innovations pourraient servir d'exemples à suivre.

4) On le voit, ici s'amorce une réappropriation des médias numériques en tant que support éditorial à part entière. Mais ce n'est pas sans antécédant, ainsi dans les années 1990 (et avant l'éclatement de la bulle internet en 2000), certains cédéroms faisaient déjà la part belle à de véritables inventions, à la fois sur le plan de la navigation, de l'interface, mais aussi de la narration, et donc de l'expérience utilisateur. À cette époque des sociétés de production comme par exemple Index+, Nofrontière, et bien d'autres fleurissaient.

Si la créativité web n'a pas disparu, elle n'a étrangement pas bénéficié d'une véritable dimension éditoriale depuis cette période pour les sites d'information en particulier – car c'est le modèle des réseaux sociaux qui a pris le pas, depuis les années 2000, sans compter que la presse en ligne ne possède toujours pas de vrai modèle économique.

Aujourd'hui, et plus que jamais, les tablettes pourraient contribuer à générer de nouvelles pratiques de consultation de l'information sur le Web – c'est même la condition sine qua non pour que les médias d'information comme les magazines interactifs aient une réelle emprise sur le public.

Qu'entend t-on par innovation sur le design des interfaces digitales ?

Du point de vue de la conception, il semble évident que l'héritage du modèle imprimé ne peut pas être transposé au Web tel quel, pourtant la plupart des sites d'information actuellement en ligne ne font que reproduire de longues pages à scroller, sans réelle osmose avec les caractéristiques des supports digitaux qui lui sont pourtant étroitement liés.

Les trois dimensions des écrans, leurs ratios, leurs définitions, l'intégration au sein du système OS et des navigateurs, et plus largement encore les caractéristiques même du Web, son hybridation avec d'autres médias tels que les réseaux sociaux, la diversité du public, la mobilité, etc. sont autant d'éléments qui demandent une conception éditoriale des médias d'information digitaux spécifiques.

Lire sur écran est un acte bien plus difficile que sur n'importe quel support imprimé, du fait du principe même de la navigation, avec le scrolling, les hyperliens, et la nature hypermédia du Web, ce qui demande au cerveau de suppléer à un effort de mémorisation important, pour lesquels les neurologues et les psychologues cognitifs s'accordent tous à dire que nous pouvons difficilement nous concentrer sur plusieurs tâches dans le même temps. (cf. « Le cerveau a bien du mal à effectuer plus de deux tâches à la fois », Science&Vie, 1113, juin 2010, p. 23, une étude faite sur 32 volontaires, par deux neurobiologiste de l'École polytechnique et de l'École normale supérieure), ou encore l'article « La lecture change, nos cerveaux aussi », S&V, 1104, septembre 2009, p. 42-57, qui apporte un regard sur les travaux des cogniticiens, dont le chercheur en psychologie cognitive Thierry Baccino).

Quelles peuvent être les solutions de design à mettre en œuvre ?

L'innovation sur le design des interfaces digitales devrait être le reflet de « l'économie de l'attention » (cit. Benoît Drouillat), autrement dit simplifier l'information à consulter sur les pages web, l'organiser et la structurer, ce qui peut trouver les solutions formelles ci-dessous.

Sur la structuration des contenus d'information :
– Une structure de navigation simple et intuive, ce qui va de soi et est pourtant loin d'être le cas en général.
– Des contenus apportés au regard progressivement, autrement dit, une maîtrise de la densité informationnelle donnée par des choix judicieux en terme d'écriture multimédia (rédactionnelle, iconographique, animée, éventuellement sonorisée) et de design, par exemple avec une structuration par petits groupes hiérarchisés dans la page.
– Une partie de l'interface visible en permanence, associés à des textes courants qui seuls sont scrollés, soit à la verticale, soit à l'horizontale, voire les deux… mais jamais de manière interminable et sans repères.
– Des outils permettant de visualiser le nombre d'articles lus et ceux restant à parcourir et tout formes d'interfaces permettant de guider les lecteurs/internautes.
– Plutôt qu'un empilement des informations verticales (ce qui est inspiré des templates des blogs), une visualisation de l'information par une mise à plat dans la surface disponible de l'écran, avec des titres associés à de courts chapeaux, et des images suffisament explicites pour orienter le lecteur au premier coup d'oeil.
– Une gestion de l'espace des pages (dans les 2 et 3 dimensions) avec des onglets, des pages en accordéon, des menus rétractables, c'est-à-dire une interface permettant de faciliter l'accès direct à l'information.
– Une personnalisation de l'interface et des types de contenus, pour éviter les actions redondantes et inutiles.
– Un design liquide permettant d'adapter l'interface à n'importe quels supports de diffusion (de l'écran de télévision connecté à internet, en passant par les écrans des ordinateurs, jusqu'aux tablettes), comme par exemple CultureBox de France 3 conçu par l'agence interactive Uzik, ou bien le NYT Skimmer.

Sur le design graphique & la micro-typographie :
Une gestion de la circulation visuelle sur les pages qui permet au regard de se fixer sur des éléments précis dans le pages, un besoin confirmé par les expériences faites en eyetracking, mais aussi le savoir-faire des graphistes-typographes.
– Des paquets d'information concis et hiérarchisés, avec des titres et chapeaux en corps moyens.
– Des interfaces traitées en volume, autrement dit en simulant la profondeur de l'écran, toujours afin de faciliter la circulation du regard.
– Une maîtrise de la macro-typographie (par exemple, une bonne gestion de l'interlignage du texte courant, etc.).
– Des couleurs utilisées avec parcimonie, en priviligiant plutôt différents niveaux de gris, sur fond clair, en particulier pour les textes.
– Capitaliser sur les conventions web.

Simple évolution ou bien révolution de l'information digitale ?

Et si la révolution attendue par les médias d'information commençait déjà par le concept même des questionnement sur l'information digitale et de son design ?

En effet, si celle-ci veut pouvoir prendre la pleine mesure des progrès technologiques et des besoins sociétals qui tendent vers plus de mobilité, plus de personnalisation de l'information, et plus de prise de contrôle par les lecteurs en tant qu'info-acteurs (cf. Sherer, Éric, « Remettre le génie dans la bouteille », AFP, MediaWatch, Observatoire mondial des médias, no 8, printemps/été 2010), notamment par le biais des réseaux sociaux, encore faut-il que les médias d'information puissent apporter des réponses adaptées. Le design ne se limite pas à la formalisation graphique, loin s'en faut, et au besoin de le rappeler, il doit au contraire être placé en position centrale dans la réflexion sur les concepts des médias éditoriaux numériques conjointement avec les équipes éditoriales, au même titre que l'apport des sciences cognitives et de la sociologie.

Pour autant, de simples évolutions des médias d'information digitaux vers plus de supports dédiés, et confortables, ne peuvent pas constituer les seules réponses satisfaisantes, c'est donc bien d'une forte évolution si ce n'est d'une révolution qu'il s'agit de créer, en jouant sur plusieurs registres : ceux répondant à la mobilité sous une forme concise à donner à l'information digitale, mais aussi, une forme « d'immersion totale » dans une information riche et participative.

Trois conceptions différentes :
En haut, Le monde.fr.
Au milieu, le prototype du New York Times skimmer.
En bas, l'application NPR (National Public Radio) pour l'iPad.

[1] En référence au titre de l'ouvrage du psychologue en ergonomie cognitive, Thierry Baccino

Pour un design d'information

Olivier Marcellin — 2010-04-26T15:59:00Z

L'intégralité de cet article écrit en mars 2009 vient d'être publié en avril 2010 dans la revue Manystuff Issue#1 sous le titre “Pour un design minimal (d'information)”. Mes remerciements s'adressent à Charlotte Cheetham, directrice de cette revue pour lequel nous vous invitons à découvrir le sommaire sur son site web Manystuff.

Retour sur l'histoire

Pour l'essentiel, le design graphique trouve son origine après la Seconde Guerre mondiale « à travers deux facteurs : le passage à la photocomposition froide puis numérique modifie, accélère, renouvelle, ouvre des perspectives au traitement du texte, donc à la typographie ; d'autre part le développement de la consommation exige et suscite celui de la publicité [1] ».

On doit l'imagerie actuelle en communication visuelle aux avant-gardes du début du vingtième siècle avec les mouvements artistiques cubistes, dadaïstes, surréalistes, futuristes, constructivistes, De Stijl, Les Nabis… mais également les années 50 avec le style suisse international ; le Bio-Design des années 60 dans le design industriel, l'Art vidéo, etc. ; la fin des années 60 à 80 avec l'essor du New Age, le Technological Design ; le style Grunge, l'art du graffiti des années 90… Au final se dessine un fond d'arts graphiques international [2] , avec une multiplicité d'aspects, révélés aux mêmes titres que ceux des champs de l'histoire de l'art et des arts décoratifs.

Les tensions économiques, les pensées religieuses, philosophiques et sociales, les courants politiques, les inventions technologiques, mais aussi le croisement avec d'autres disciplines telles que la littérature, la musique, l'architecture, le cinéma, la mode, le design industriel, etc. tout cela crée un ensemble d'influences qui non seulement se succèdent mais aussi s'entrecroisent, disparaissent parfois, puis réapparaissent. Pris sur un temps déterminé, c'est ce que l'on nomme couramment un effet de mode qui éprouve ce besoin irrépressible de renouvellement et d'identification à des courants de pensée, tout en s'inscrivant en tant que mouvement artistique dès que celui-ci résiste au temps. Mais le vecteur qui façonne le plus la production des signes graphiques est le contexte social de l'époque qui joue un rôle déterminant dans l'imagerie de masse. Nous pouvons par exemple citer les années 70 et la libération des mœurs, les années 80 et la contestation économique, les années 2000 avec la prise de conscience écologique. Tout cela se retrouve bien sûr chez les designers, les artistes et les publicitaires qui se réapproprient immédiatement les codes donnés à travers leurs créations visuelles, pour les affirmer aux yeux de tous.

Enfin, il appartient de distinguer les images séductrices véhiculées par la publicité, de celles créées pour le secteur de la communication visuelle. En effet, si les premières ont toujours pour objectif de provoquer l'impulsion d'achat, l'identification à une marque et dans ses aspects les plus forts, à l'appartenance à un groupe social ; le langage textuel est au cœur de la communication visuelle, même s'il emprunte des codes graphiques semblables à la publicité, ce qui au passage, peut concourir à une confusion entre ces deux domaines.

[…] L'accélération de la production économique de ces 40 dernières années induit de nouvelles donnes que seule une communication « plus efficace » semble pouvoir satisfaire. Par ailleurs la diversification des médias informatifs obligent à reformuler la façon de communiquer. Désormais, il existe en effet une grande multitude de canaux (imprimés, téléphones, vidéos, Internet, SMS, etc.) et d'outils (bornes interactives, ordinateurs portables, iPod, Palm, iPhone, eBook, etc.), donc une information diversifiée et disponible partout, qu'il s'agit de rendre lisible pour l'usager par un design réfléchi. De ces nouvelles réflexions découle la naissance d'une discipline en lien avec le développement urbain et l'accroissement des médias de communication et d'orientation, ainsi que de la relation de la communication à son usage : le design d'information [3] qui est hérité de divers courants de pensées à l'entre-deux-guerres. Il trouve son intérêt dans tous les domaines où l'information se doit d'être performante en terme d'accessibilité auprès de l'usager : c'est tout particulièrement le cas des signalétiques urbaines, mais également des interfaces de logiciels, des systèmes de billetteries automatisés, des identités visuelles, des éléments textuels complexes tels que les rapports d'activités, les annuaires, la cartographie, et d'une manière générale du design des signes et des graphiques. Ce secteur est en pleine évolution, trouvant notamment une place privilégiée, à travers les technologies de l'information et de la communication (TIC).

[1] Jean-Luc Dusong & Fabienne Siegwart, Typographie. Du plomb au numérique, Dessain & Tolra, Paris, 1996.

[2] Un fond d'archive à été créé par l'American Institute of Graphic Arts (AIGA) qui regroupe des œuvres d'arts graphiques de 1914 à nos jours.

[3] L'histoire du design d'information a été influencé par les personnalités suivantes : le cartographe Jacques Bertin, le sociologue & philosophe Otto Neurath, le graphiste Herbert Bayer, l'architecte et éditeur Richard Saul Wurman, etc. (merci à Paul Khan de l'agence Khan + Associates pour ces précieuses informations). Alan Zaruka, « Une démocratie visible par tous », Étapes nº 140, Paris, janvier 2007, p. 56-61. Edward R. Tufte, Envisioning Information, Cheshire, Graphics Press, 1990. L'International Institute for Information Design fédère cette activité sur le plan mondial. Il en est de même avec The Information Design Association.

La lisibilité des contenus web

Olivier Marcellin — 2010-04-22T21:15:00Z

Cet article représente une réflexion qui a donnée lieu par la suite à la co-écriture de l'ouvrage Lisibilité des sites web. Des choix typographique au design d'information, paru en 2009 aux éditions Eyrolles.

« La grille typographique est un module pour la composition, les tableaux, les images, etc. La difficulté réside dans l'équilibre à trouver dans le respect maximal de la règle et la liberté maximale. En clair, le plus grand nombre possible de constantes et la variabilité la plus extrême. » Karl Gerstner, 1961 [1]

Plus de dix huit ans après l'invention de l'objet Web (adresses Web, HTTP, HTML, navigateur Web et éditeur Web) par Tim Berners-Lee au début des années 1990 en Suisse, la toile ne cesse de s'étendre, réduisant les frontières de notre monde à la seule rapidité d'accès du flux Internet, quasi instantané. Le secteur économique du Web est désormais bien établi, même s'il a longtemps été le seul apanage des informaticiens et du langage HTML, avant l'apparition de métiers créatifs qui lui sont désormais associés.

Le contenu du Web se doit d'être le plus lisible possible, et bien sûr, la rédaction de l'information émise, cela va de soi. Pourtant, on peut s'étonner du peu d'intérêt marqué pour le respect de la composition typographique sur les sites Internet.

Cela reste très surprenant dans un média aussi créatif, pour lequel il ne se passe pas trois mois sans l'apparition d'une nouveauté technique.

Il est fort à parier que la domination du « tout technologique », en dépit du design, à ralenti l'apparition d'outils performants sur ce point précis.

D'ailleurs, si l'on se retourne sur les avancées dans ce domaine, on s'aperçoit qu'il faut attendre 2002 pour voir apparaître la création d'une série de caractères dessinés spécifiquement pour le Web – La Microsoft ClearType Font Collection – comportant six polices de caractères, à l'initiative d'une collaboration entre des designers réputés mondialement et Microsoft. [2]

Ils sont désormais inclus dans le système d'exploitation Vista, dont le Corbel, qui est utilisé pour l'affichage de l'interface ; de même, ils sont présents dans la suite Office 2007. Bien sûr, des caractères dédiés au Web tels que le Verdana et le Georgia (Matthew Carter, Microsoft, 1996), ou encore le Lucida (Bigelow & Holmes Inc., 1985) qui est utilisé pour l'affichage du système d'exploitation Apple Mac OS X, avaient déjà été créés auparavant mais c'est le tout premier « pack » du genre. De même il faudra attendre 2009, date de sortie de la prochaine version du logiciel Adobe Flash CS4 qui comportera des avancées en terme de composition du texte (multi-colonnage, gestion des ligatures, etc.), alors que tous les logiciels de PAO possèdent déjà depuis une vingtaine d'années ces outils de composition…

De nombreuses réflexions existent sur les notions d'ergonomie et d'architecture de l'information, mais tout reste donc encore à faire du point de vue de la composition typographique et de la lisibilité pour des supports écrans qui tendent à se diversifier avec le Web mobile, l'Ebook et d'autres encore, parions le.

Les règles de base de composition typographique
C'est un fait, il est plus fatigant de lire sur un support écran que sur un imprimé, car la source réfléchissante de la dalle LCD à une influence directe sur la lisibilité ; de même si la définition des écrans actuels a fait de réel progrès, elle est encore bien loin des 300 dpi d'une impression laser couleur, et ce n'est de toute manière pas les seuls points à optimiser.

La combinaison entre le corps, la largeur de justification, l'interlignage et l'interlettrage sont les composantes essentielles d'une bonne lisibilité sur les supports écrans, tout comme les supports imprimés.

De même, l'utilisation d'espaces compatibles concernant l'interlignage doivent faire partie des bonnes pratiques à adopter pour améliorer la lisibilité de l'information, ceci, par l'utilisation de multiples de la valeur d'interlignage adoptée pour le texte courant. Deux caractéristiques influent de manière importante pour la lecture sur les écrans :

La longueur des lignes doit rester courte (45 à 65 signes au maximum, par lignes).

La composition au fer à gauche est à privilégier, plutôt que justifiée, car elle offre plus de lisibilité du fait de l'irrégularité de la longueur des lignes qui participent alors à leur identification, et donc au passage à la ligne suivante.

S'il doit y avoir l'emploi d'une composition justifiée, alors, il s'agit d'y associer un module permettant de générer automatiquement des césures. De nombreux articles donnent les détails techniques permettant de générer des césures automatiques pour le Web, et pourtant combien de sites Web aux textes justifiés comportent des césures ? (réponse : peu).

Pour aller plus loin :

http://www.mnn.ch/hyph/hyphenation1.html
http://code.google.com/p/hyphenator/
http://yellowgreen.de/hyphenation-in-web
http://www.paris-beyrouth.org/Le-plugin-de-cesure-HTML

Merci à Arnaud Martin et à Rahman Kalfane pour ces précisions sur des outils permettant de générer des césures.

Les grilles typographiques étendues au Web
Si l'on retrace l'histoire de l'imprimé, on tombe sur des recherches fixant les bonnes proportions des pages et des blocs de composition sous le terme de « canon d'Or de l'organisation médiévale des pages ». L'utilisation de grilles modulaires se retrouve à travers toute l'histoire graphique de l'imprimé, dès l'apparition des livres imprimés, puis tout au long des courants artistiques fondateurs : du Futurisme de Marinetti (1876-1944), du Bauhaus de Dessau en 1919, aux années 60 avec les détracteurs de l'école suisse, tels que Josef Müller-Brockmann, [3] ou encore, Emil Ruder.

Aujourd'hui, nos modes de conceptions numériques des imprimés sont indissociables de l'utilisation de la grille (tels que les journaux et les revues).

Alors pourquoi ne pas utiliser ce type de grille pour le Web puisqu'elles ont fait leur preuve dans l'imprimé ? En outre, cette méthodologie de conception à comme principaux avantages de positionner – tous – les éléments typographiques et graphiques sur des modules normés, facilitant le placement des éléments, et par conséquent, aidant à la clarification du contenu. De plus, l'architecture de l'information Web étant souvent complexe à mettre en place, cela permet d'organiser l'ensemble du site sur un plan unique – une trame commune à toutes les pages, en sommes. Il s'agit alors, comme pour l'imprimé, de partir d'une valeur d'interlignage idéale qui servira de « Pas » (cf. menus « Grille » ou « Incréments » des logiciels de PAO). Les valeurs comprises entre 18 et 22 pt concernant l'interlignage, en lien avec des corps situés entre 12 et 14 pt, sont les combinaisons idéales pour une bonne lisibilité du texte sur le Web. Il suffit alors de reprendre ces deux valeurs 18 ou 22 px pour en fixer la grille normative. En exemple, les couples 12/18 px, 13/20 px, 14/22 px. La limite à ne pas dépasser est de 10 px pour l'usage du Verdana. De même, 11 px avec le Lucida et 12 px avec le Georgia. À noter que le langage Web peut aussi utiliser les valeurs « em » pour la génération des feuilles CSS font-size, tandis que la conception graphique doit se faire en point ou bien en pixels (qui sont équivalents sur Illustrator).

Par ailleurs, et à la différence de l'imprimé, corps et interlignages ne sont pas fixes sur Internet : raison de plus pour établir des valeurs initiales corrects… De plus, le format du navigateur pouvant être modifié à loisir, la largeur de justification des pavés doit rester fixe. À noter que cette même grille peut être reproduite par le développeur au moment de la conception des feuilles de styles CSS, puis effacée par la suite, lors du final.

La grille typographique est basée sur l'interlignage du texte courant, elle est ici subdivisée en deux (18 px/2) pour plus de précision encore.

La page Web et l'écran
Comme pour l'imprimé, le format de document conditionne son contenu.

L'aventure du Web commence avec des standards liés au format de l'écran, 15, 17, 20 pouces et davantage ; aux formats 4/3, puis proches du format 16/9e.

La prise en compte des proportions de l'écran sont à établir en fonction des types de sites Internet qui peuvent êtres définis en deux principales catégories :

Ceux qui sont consultés en profondeur sur l'intégralité de la surface présente à l'écran, ce sont généralement les sites portails d'entreprises, les sites Internet culturels qui présentent du contenu multimédia (vidéos, animations).

Les blogs et les sites Internet informatifs qui sont consultés dans un coin d'écran, parmi d'autres logiciels ouverts en même temps et qui contiennent un contenu textuel important. La conception verticale est alors de mise, grâce au scrolling qui permet une lecture efficace, à la verticale. Étant donné la généralisation des formats panoramiques, il apparaît indispensable de penser le format sur ces mêmes proportions, puis d'en établir des dimensions intermédiaires et compatibles. Du format 800 par 600 px, nous passons ainsi progressivement au format 1024 par 768 px puis 1280 par 800 px, lui même compatible avec le format d'écran 1440 par 900 px (ces deux derniers formats sont spécifiques aux portables désormais les plus présents sur le marché).

[1] Ellen Lupton, « La grille comme programme » p. 125, Comprendre la typographie, éd. Pyramyd, Paris, 2007.

[2] Stéphane Darricau, « Les petits plats dans l'écran », p. 38-45, Étapes nº 156, mai 2008.

[3] Étienne Hervy, « Josef Müller-Brockmann, certitudes visuelles », p. 46-56, Étapes nº 157, juin 2008.

Une longue histoire de la typographie

Olivier Marcellin — 2010-03-18T16:08:03Z

« En 1952-1954, la “Mort de Gutemberg”, annoncée par Maximilien Vox aussi bien que par McLuhan, est une conséquence de l'application de la photographie à la composition des caractères typographiques. Il était temps ! la première photo de Nièpce était de 1822. C'est principalement la transformation de la lithographie en offset qui amène le passage décisif du caractère mobile gutembergien (aussi bien que Monotype) du bloc-ligne de la Linotype au bloc de quelques lignes (sorte de paragraphe visuel au-delà de la découpe linguistico-sémantique en phrase), puis au bloc-page, voire à l'unité de la double page, qui modifie l'appréhension de l'espace de l'imprimé. »
– Gérard Blanchard (1927-1998†), Lettres françaises, 1998. [1]

Le questionnement sur l'héritage de l'histoire des caractères typographiques est un sujet de conversation courant dans le domaine de la communication visuelle, même encore aujourd'hui : « Pourquoi depuis 500 ans dessine-t-on, et redessine-t-on, sans relâche les 26 lettres de l'alphabet ? ».

Tel a été le thème d'une d'une table ronde organisée par l'Atelier national de recherche typographique (Anrt [2]), en mars 2004, en présence des designers Hans Jürg Hunziker, André Baldinger, Philippe Millot, Thomas Huot-Marchand ainsi que l'historienne de l'art Roxane Jubert [3].

Dans l'ouvrage Le livre en lettres [4], le typographe & professeur agrégé en arts appliqués Stéphane Darricau distingue la typographie, non pas seulement du point de vue de la « technique », mais également comme « véhicule » (sous entendu [de la pensée]) et de préciser : « En tant que forme médiatique, elle conditionne la perception des messages écrits – elle est un outil de communication, exactement comme la télévision ou la radio. La prodigieuse diversité des formes typographiques est à l'unisson de la variété des contextes, des tons, des objectifs de communication susceptibles d'être adoptés par le texte imprimé […]. »

Albert Boton (né en 1932), dessinateur de caractères des années 1960-70 qui a été également directeur artistique à l'agence de design Carré Noir, à Paris (créée en 1973, spécialisée en identité de marques), fait quant à lui un parallèle entre la morphologie des caractères typographiques et le design automobile, dans une interview donnée sur France Inter en 2005. Selon lui, « on a toujours besoin de lettres depuis Gutenberg, dans tous les pays du monde et dans toutes les langues », et il pousse même la comparaison avec « les produits de consommation ».

Si les fondements de la création typographique sont hérités d'une très longue histoire qui semble véritablement débuter au 15e siècle [5], le XXe siècle voit apparaître une succession de bouleversements technologiques sans précédents, parmi lesquels le passage de la composition chaude (le plomb) à la composition froide (la photocomposition), de l'impression typographique à l'offset, et plus encore avec le passage à l'ère digitale dans les années 1980.

Toutes ces innovations technologiques connaissent une démocratisation rapide, voire parfois – trop rapide –. Les professionnels s'inquiètent alors très vite du sort donné au dessin des caractères et de leurs usages : maltraités, déformés, pour ne pas dire ignorés par les autres corps de métiers. Ceci est visible dès les prémices de la photocomposition sur film dans les années 1970, puis de nouveau dans les années 1980 avec l'apparition du Macintosh Apple et de la publication assistée par ordinateur (PAO) qui mettent de côté l'éducation typographique au profit de la seule facilité d'usage technologique.

Aujourd'hui, il faut reconnaître qu'il est bien difficile pour tout un chacun de distinguer « l'art typographique » d'une forme quelconque d'ingénierie, avec la dématérialisation des fontes [6] qui sont devenues, ni plus ni moins, des « mémoires digitales », au même titre que l'image et le son numérique.

La méconnaissance générale qui est attribuée à cette discipline ne fait qu'accentuer la difficulté à distinguer les caractères les uns des autres, par là même, d'identifier les auteurs de véritables œuvres représentatifs d'une époque donnée.

Alors comment dans ces conditions valoriser la création typographique contemporaine ? Nous l'aurons compris, elle est souvent vue (à tort) comme un art appartenant au passé. Pourtant, la création typographiques est bien un art vivant qui a su non seulement tirer parti des avancées numériques, mais qui possède aussi la capacité de se renouveler grâce à la pugnacité de jeunes dessinateurs.

À l'instar de la cuisine, une « gastronomie typographique » devrait prendre le pas, ce qui passe par un acharnement à créer de nouvelles « saveurs », et au final, de renouveler l'histoire des caractères typographiques [7], ceci en expliquant ce savoir-faire, afin d'apporter une visibilité légitime.

[1] Sous la direction de Jean-François Porchez, Lettres françaises, édité par l'ATypI & [l'Adpf] Culture France, Paris, 1998, p. 26.

[2] L'Anrt est fermé depuis 2007.

[3] Auteure de Typographie Graphisme Histoire, Serge Lemoine (préf.), Paris, Flammarion, 2005.

[4] Stéphane Darricau, Le livre en lettres, (CNDP)/Pyramyd, coll. « Petit manuel », Paris, 2006, p. 43.

[5] L'invention des caractères mobiles remonte plus loin encore que l'époque de Gutenberg. En 1401-48, l'inventeur chinois Bi Sheng grave des lettres en porcelaine et de l'argile assemblés dans de la résine.

[6] La terminologie « fonte » qui définit un caractère et ses différentes graisses (Regular, Bold, Italic, Bold Italic) issue de l'époque du plomb est toujours en vigueur.

[7] Lire à ce sujet l'article de Stéphane Darricau, « Les maux du texte », Étapes : 93, Pyramyd, Paris, 2003, p. 45 à 50, ainsi que le numéro 13 de la revue d'art contemporain Livraison consacrée au champ du langage et de la typographie, Rhino/49, Strasbourg, 2009/2010.

Exposition des plus beaux livres français à la galerie Anatome, du 2 au 17 avril 2010

Olivier Marcellin — 2010-03-04T09:42:37Z

Avant-première Back Cover #3

Olivier Marcellin — 2010-02-12T10:09:21Z

Une présentation en avant-première du troisième numéro de la revue Back Cover (design graphique & typographie) sera organisée le samedi 13 février à partir de 14h à la librairie Section 7 books, 65 rue Rébeval à Paris.

À cette occasion le duo de graphistes, Gaël Étienne et Alex Dimos du studio deValence, concepteurs de Back Cover, proposeront une sélection d'ouvrages de la librairie faisant écho au sommaire du numéro.

Une rencontre avec l'équipe de la revue sera proposée, autour d'un verre, à partir de 18h.

BACK COVER #3
design graphique, typographie, etc.
#3, Hiver – Printemps 2010, 60 p., 9,50€
Bilingue, français/anglais.
À paraître le 17 février 2010 (disponible en librairies spécialisées, notamment à La Hune, à Paris et Mollat à Bordeaux).
Commande également possible sur le site web des éditions B42.

Livraison 13, revue d'art contemporain

Yoann Bertrandy — 2010-02-08T17:32:31Z

Un peu de nourriture théorique, avec le treizième numéro de la revue d'art contemporain Livraison, sorti la semaine dernière. Dans cette édition, le magazine alsacien se consacre entièrement à un thème des plus autofages (et passionnants), « Langage et typographie ».

Invités de ce numéro, Peter Bil'ak, Olivier Deloignon, Thomas Huot-Marchant, Pierre Roesch, Roxane Jubert, Luc(as) de Groot, Jean Baptiste Levée (etc.) nous parlent de leur travaux ou de leurs recherches, invoquant tour à tour Tschichold, Mc Luhan, Barthes, L'apocalypse de Saint-Jean, Perec, Lyotard et j'en passe. Des articles denses succèdent aux plongées dans la création de caractère contemporaine, le tout formant un équilibre à la fois compact et digeste.

Une fois n'est pas coutume dans notre cercle savant consanguin, les prises de position et les analyses des questions de fond sont privilégiés à une mise en forme trop érudite.

Il me sera quand même permis un petit regret pour un manque de plaisir visible dans la mise en page (à demi avoué par l'utilisation systématique d'une croix d'interdiction et d'un filet diagonal d'annulation) qui pourrait être pris (s'il ont été plus aimable que je ne le suis ici) pour une économie de moyen cinglante.

Un extrait de l'édito : « Matière physique de l'écriture et de la pensée qu'elle matérialise, la typographie est le lieu d'une rencontre entre un contenu linguistique et un signe plastique, entre une idée et une mise en forme destinée à la fixer. Le caractère typographique cependant, de par sa forme, son origine et son style, engage dans cette rencontre sa propre histoire, se faisant ainsi le vecteur d'une signification concurrente impossible à négliger. De cette superposition des signes – plastique / linguistique – naît un métadiscours, discours sur le discours dont les modalités d'énonciation sont déterminées par les infinies possibilités offertes par la création typographique.
(…)
En ouvrant des pistes de réflexion et des itinéraires croisés, ce numéro particulier se propose d'explorer les rapports que la typographie entretient à l'égard du langage, structurant notre rapport au monde. Figuré typographiquement, le champ de la langue se reconfigure d'une manière transversale, car plus que tout autre pratique plastique, la typographie ne peut se passer de la parole qui la traverse, comme elle ne peut se passer des créateurs attachés à réactualiser ses conditions d'existence. »

directeur de publication : Nicolas Simonin
coordinateurs : Charlotte Bomy et Vivien Phillizot
plus d'information ici
à noter que l'édition est bilingue français/anglais !

Paul Verlaine, Hombres & Chair – Manuscrits

Agnès Dahan — 2010-02-03T16:19:54Z

Cet article écrit par Agnès Dahan fera l'objet d'une prochaine publication dans la revue de design graphique Étapes.

La collection « L'or du temps »des éditions Textuel marie à la fois les codes du design contemporain, du livre d'art et ceux de la bibliophilie classique. L'ouvrage est composé de trois livrets de formats différents, comprenant un premier livret « Introduction », un second « Fac-similés », et un troisième : « Transcriptions diplomatiques & commentaires ». Le tout est enchâssé dans un écrin de toile noire, marqué à chaud à l'encre métallique.

La partie Fac-similés, centrale, est voulue la plus proche possible des manuscrits d'origine au niveau de la teinte et du format : le livret mesure 20 × 28 cm, les fac-similés sont reproduits à l'échelle 1 et le papier choisi est un offset surfacé de la gamme Munken Polar 150 gr/m² légèrement ivoiré, chez Arctic Paper. Le choix a été fait de laisser ce livret central sans couverture, contrairement aux livrets 1 et 3, qui ont respectivement une couverture rouge et noire, ceci afin de valoriser les « manuscrits » dans leur matière brute. Les formats des deux autres livrets qui l'entourent (Introduction, 18 × 26 cm + Transcriptions, 22 × 30 cm) ont été définis en fonction de ce cahier central, avec des marges en escalier afin de faire en sorte que la partie dédiée aux manuscrits se détache visuellement du reste, qu'elle soit mise en valeur au centre de l'objet et qu'on puisse y accéder directement.

Le choix de la matière de couverture a suscité plusieurs essais et de nombreuses discussions. J'avais opté en premier lieu pour un cuir très doux (le Noblesse fabriqué par Texlibris), un revêtement sensuel proche du toucher de la peau qui renforçait à la fois la préciosité de l'objet, sa perennité tout en s'inscrivant clairement dans une lignée bibliophilique où le choix des matériaux utilisés et leur qualité est primordiale. Mais finalement pour des diverses raisons, notamment économique, notre choix s'est finalement arrêté sur une toile d'un noir intense au touché voluptueux, un peu plus conventionnelle mais peut-être aussi plus facile d'accès.

À l'origine, la collection s'appellait « Les bijoux littéraires ». Le visuel fédérateur de la collection est issu d'une recherche formelle née de l'association de la plume et de la pierre précieuse, d'un pont établit entre la noblesse du bijoux et celle des sources littéraires présentées. Un pubis s'y est glissé, apparu comme par enchantement, trouvant naturellement sa place au regard de ces textes.

Paul Verlaine, Hombres & Chair – Manuscrits,
Textuel, collection « L'or du temps », Paris, 2009
directeur de la collection : Pierre-Marc de Biasi
design graphique : Agnès Dahan
(paru le 18 novembre 2009)
format fermé : 24 × 32 cm
trois formats des cahiers intérieurs :
18 × 26 cm, 20 × 28 cm et 22 × 30 cm
pagination : 212 pages
typographie : Minion
papier : Munken Polar 150 gr/m²
papier de gardes : Matline
toile de couverture : GTI ombre, numéro 515
tirage : 1500 exemplaires, numérotés à la main

Philippe Apeloig expose : [Portes] Gravures

Olivier Marcellin — 2010-01-20T17:55:00Z

Réécoutez l'interview donnée à Philippe Apeloig et Niel Toroni
sur France Culture, le 27 janvier 2009, dans l'émission Le Rendez-vous, présenté par Laurent Goumarre.

Venez découvrir l'exposition de gravures réalisées par le graphiste Philippe Apeloig, à l'atelier Didier Mutel, Paris douzième.

Le vernissage aura lieu le vendredi 22 janvier, de 16h à 22h.

Exposition du samedi 23 janvier au vendredi 26 février 2010.

Dans cette attente, nous vous invitons à découvrir quelques œuvres sur le site web du studio Philippe Apeloig.

Atelier Didier Mutel
63 avenue Daumesnil
75012 Paris

Métros lignes 1, 14 (Gare de Lyon) ou 8 (Ledru Rollin).