Objets livres

La forme solide du langage

Olivier Marcellin — 2011-05-27T11:43:21Z

« Avec cet essai concis et très instructif, Robert Bringhurst nous présente une brève histoire de l'écriture et une nouvelle méthode pour classifier et comprendre ses rapports avec le sens. Il nous emporte dans une histoire de la lecture et de l'écriture qui commence par l'interprétation des traces animales et progresse rapidement jusqu'à l'abondance typographique de nos jours.
Robert Bringhurst est un poète, typographe et linguiste, bien connu pour sa traduction primée des contes Haida de Skaay et Ghandl, et pour celle du poète-philosophe grec Parménide. The Elements of Typographic Style, son propre manuel, a lui-même été traduit en dix langues et est aujourd'hui l'un des textes les plus influents en matière de design typographique. Parmi ses plus récentes publications, on compte aussi les essais suivants, The Tree of Meaning (2006) et Everywhere being is dancing (2007). Il vit sur l'île Quadra, au large des côtes de la Colombie Britannique. »
– Texte de présentation du livre de Robert Bringhurst, La forme solide du langage, Ypsilon éditeur, coll. « La Bibliothèque typographique », Paris, 2011

Sébastien Morlighem, directeur de la collection « La Bibliothèque typographique » aux éditions Ypsilon publie des études sur des créateurs de caractères, mais également des traductions d'ouvrages relatifs à la typographie, c'est évident, mais aussi à l'écriture et au langage. Il nous semblait nécessaire que le livre de Robert Bringhurst puisse être publié en français, étant donné l'érudition et la concision de son sujet, et la manière agile dont l'auteur manie, connecte et rend accessible les relations entre langage, langue, écriture et typographie.

Cet essai intéressera les universitaires en sciences du langage, historiens de l'écriture, sémioticiens, etc., et tous ceux et celles qui se passionnent pour l'histoire de l'écriture. Vous pouvez lire un extrait en cliquant sur ce lien.

Robert Bringhurst
La forme solide du langage
Traduction de Jean-Marie Clarke, Pascal Neveu
Collection dirigée par Sébastien Morlighem
Ypsilon éditeur, coll. « La Bibliothèque typographique », Paris, 2011
Format 11,5 × 17,5 cm, 80 pages
Prix 18 €
ISBN 978-2-35654-016-4

Biomimétisme. Quand la nature inspire des innovations durables

Olivier Marcellin — 2011-05-21T19:39:03Z

« Le biomimétisme, c'est considérer les organismes, même les plus obscurs, comme des génies. C'est une façon indirecte, mais très efficace, de faire la promotion de la biodiversité, et de démontrer son utilité. (…) La base de nos synthèses industrielles, c'est ce que nous appelons le “heat, beat and treat” : on chauffe, on met sous pression, on traite. Alors que la nature synthétise à température et à pressions ambiantes, utilise l'eau comme solvant et engendre très peu de toxiques. »
– Extrait de livre de Janine M. Benyus, Biomimétisme,
éd. Rue de l'échiquier, coll. « Initiale(s) DD », Paris, 2011

Extraits du texte de présentation
« Le biomimétisme est une approche scientifique révolutionnaire qui analyse les meilleures idées de la nature – depuis les filaments collants de la moule, les coques en « verre » de certaines algues unicellulaires, l'efficacité énergétique de la photosynthèse, la solidité du corail, la résistance des fils de soie de l'araignée – pour les adapter au service de l'homme. Dans ce livre fondateur, Janine M. Benyus nous entraîne dans son laboratoire et sur le terrain à la rencontre des chercheurs pionniers dans le développement d'applications efficaces et respectueuses de l'environnement […]. »

Cet ouvrage est désormais disponible en France, grâce à l'initiative des éditions Rue de l'Échiquier.

Il initie pour cet éditeur une toute nouvelle collection dédiée au développement durable.

Il intéressera un large public : écologues, biologistes, designers, ingénieurs, chefs de projets, enseignants, étudiants, etc.

À noter que la chaîne de télévision Arte a consacré une série de reportages sur Janine M. Benyus en mars 2011. Des extraits sont disponibles sur le portail web arte.tv.

Janine M. Benyus
Biomimétisme. Quand la nature inspire des innovations durables
L'édition originale de cet ouvrage a été publié sous le titre Biomimicry. Innovation inspired by Nature
Traduction de Céline Sefraqui
Collection dirigée par Bruno Lhoste
Éditions Rue de L'échiquier, coll. « Initiale(s) DD », Paris, 2011
Format 15 × 20 cm, 408 pages
Prix 23 €
ISBN 978-2-91777-023-8

Notre livre (France)

Catherine de Smet — 2011-05-07T17:05:00Z

publié dans Graphisme en France en février 2003 [1]

Notes : Cet article a été diffusé inialement le 15 septembre 2007. Catherine de Smet a reçu l'insigne de chevalier dans l'ordre des Arts et des Lettres, le 4 mai 2011 lors d'une cérémonie organisée au ministère de la Culture et communication. Nous lui adressons toutes nos félicitations.

« Tant que le livre restera par la force des choses un objet à manipuler, tant qu'il n'aura pas été supplanté par des formes auto-sonores
ou cinémato-sonores, il nous faudra attendre chaque jour de nouvelles inventions fondamentales dans le domaine de sa production. »
– El Lissitzky, Notre livre (URSS), 1926 [2]

Le physique des livres
Le livre que j'attrape dans ma bibliothèque, celui que je feuillette sur la table du libraire, s'offre à moi sous la forme d'un objet doué d'un volume et d'un poids spéciﬁques. Il est rigide ou souple, sa surface apparaît au toucher plus ou moins lisse, la couverture et les pages présentent une organisation interne particulière. Les décisions dont résultent ces qualités tactiles et visuelles relèvent aujourd'hui de la compétence du graphiste.
« Il me souvient d'un temps où je méprisais dans les livres tout ce qui n'était pas lecture. Il m'eût sufﬁ de chiffons souillés de têtes de clous.
Je me disais qu'un méchant papier, des caractères écrasés, une mise en page négligée, si toutefois le texte même était fait pour le séduire, devaient contenter un lecteur véritablement spirituel. » Ainsi Paul
Valéry [3] avouait-il son indifférence passée pour la forme des ouvrages, devenue plus tard importante à ses yeux : « Je suis venu insensiblement, écrivait-il, à ne plus dédaigner le physique des livres. » Voilà précisément énoncée la responsabilité du designer graphique. Mais la place occupée par ce professionnel, parmi les différents acteurs d'une industrie en pleine mutation, se révèle en France extrêmement variable.

Exception ou déception française ?

Pour une histoire graphique de l'édition au XXe siècle
Dans son panorama critique intitulé Modern Typography (1992),
Robin Kinross présente la célèbre, et toujours en vigueur, couverture de la collection dite « blanche » de Gallimard comme l'exemple le plus caractéristique de l'édition française courante, isolée selon lui dans une tradition immuable directement héritée du siècle des Lumières, et imperméable à tout esprit d'innovation. À l'aune de la stricte modernité typographique, le retrait de la France au XXe siècle demeure indéniable – l'indifférence, voire l'hostilité, longtemps manifestée par les Français à l'égard des expérimentations du Bauhaus en constitue sans doute l'un des signes les plus ﬂagrants. Dans les années 1920, à l'heure où László
Moholy-Nagy [4] s'enthousiasmait de l'arrivée prochaine du « livre
d'images chatoyantes », qui devait déﬁnitivement transformer l'apparence du texte, et cela jusqu'aux ouvrages les plus purement philosophiques, précisait-il, Maximilien Vox [5] se félicitait de l'apparition d'un nouveau « style français du livre courant », estimant que celui-ci pourrait « à juste titre faire envie à bien des pays étrangers où sévissent la lettre dessinée, et pis encore la couverture illustrée ». Ce décalage prête aujourd'hui à sourire – ou à rire jaune – mais il fait partie de notre histoire.

« L'afﬁche qui en déﬁnitive est une page agrandie crée des architectures neuves qui retentissent dans cette réunion de pages qu'est un livre. » Énoncée en 1931 à la ﬁn de L'Art du livre en France des origines à nos jours, [6] cette afﬁrmation avait un grand mérite :
elle délivrait « l'art du livre » de son noble conﬁnement. Le design éditorial constitue bien l'un des aspects d'un secteur plus vaste, et entretient des liens étroits avec les autres champs d'intervention du graphiste : culturels, institutionnels ou commerciaux. Or, l'ensemble de la création française dans ce domaine, parent pauvre de l'historiographie spécialisée, attend que se développent les recherches sur son itinéraire singulier. Seul ce travail scientiﬁque, dont les premiers signes apparaissent depuis quelques années, permettra de mieux cerner les raisons de la situation graphique de l'édition française, liée à un ensemble de facteurs à la fois esthétiques, sociopolitiques, économiques et techniques. Un tel travail permettra également de souligner et d'analyser les qualités spéciﬁques d'un corpus mal connu.

En effet, si les albums contant les aventures de l'éléphant Babar, créés par Jean de Brunhoff au début des années 1930 (Condé-Nast), et la mise en page de La Cantatrice chauve de Ionesco par Massin en 1964 (Gallimard) sont devenus – aux côtés de la « couverture blanche » évoquée plus haut – des emblèmes de la culture visuelle hexagonale, bien des aspects de celle-ci restent ignorés. Au moins, dans la plupart des manuels – presque exclusivement dus, précisons-le, à des auteurs étrangers, anglo-saxons pour la plupart –, Massin et Pierre Faucheux ont-ils accédé au panthéon international des graphistes. Mais la production des clubs de livres, nés dans l'après-guerre, qui offrirent à l'un comme à l'autre des conditions exceptionnelles d'exercice de leur activité, et qui ﬁrent également travailler de nombreux autres créateurs, nécessiterait de plus amples examens aﬁn de mettre en évidence le tournant graphique que connut l'édition française à cette époque.

La collection « Blanche » de Gallimard a été créée en mai 1911 et reste quasiment inchangée aujourd'hui.

Qu'est-ce qu'un beau livre ?
Considérons l'état présent de l'édition française. Et tout d'abord, annonçons d'emblée dans quelles limites celle-ci se trouve ici envisagée : en ne s'arrêtant pas aux livres de luxe, catalogues d'art, « beaux livres » de tout poil. Non que cette production manque d'intérêt, une partie de celle-ci constituant même le réservoir le plus sûr de mises en pages originales et d'expérimentations graphiques. La commande des musées, des centres d'art et autres lieux d'exposition, ou encore celle des couturiers, représente pour nombre de graphistes une possibilité privilégiée d'exercer leur talent. Il arrive pourtant que de « beaux livres » se révèlent fort laids. Ils suscitent alors la consternation, faisant naître une inquiétude : si des ouvrages d'apparence coûteuse semblent si peu investis de préoccupations graphiques, qu'attendre de l'édition la plus ordinaire ? Ainsi se pose l'inévitable question : qu'est-ce qu'un beau livre ? On a donc choisi d'embrasser le paysage éditorial le plus large aﬁn d'adopter ce point de vue qui permettait, lorsque ce concours existait encore en France, [7] et qui permet aujourd'hui à certains de nos voisins, tels les Allemands et les Néerlandais, de primer parmi les « beaux livres de l'année » des ouvrages de littérature, composés exclusivement de texte, des livres de poche, ou encore des livres scolaires ou scientiﬁques. {lisez la suite sur www.cnap.fr}

[1] Cet article a été diffusé une première fois dans la lettre Graphisme en France 2003 consacrée cette année là au design éditorial.
Un extrait est ici reproduit avec l'aimable autorisation de son auteur & de la Délégation aux arts plastiques.

[2] El Lissitzky, « Notre livre (URSS) », 1926-1927, repris dans Claude Leclanche-Boulé, Le Constructivisme. Typographies et photomontages, 1984, traduit de l'allemand par l'auteur, Flammarion, Paris, 1991, p. 137-139.

[3] Paul Valéry, « Livres », 1923, Œuvres, vol. 2, La Pléiade, Gallimard, Paris, 1977, p. 1251-1252.

[4] László Moholy-Nagy, « La typographie contemporaine : buts, pratique, critique », 1925, reproduit dans Kristina Passuth, Moholy-Nagy, traduit du hongrois par V. Charaire, Flammarion, paris, 1984.

[5] Maximilien Vox, 15 mars 1929, cité par Alban Cerisier, Massin, catalogue raisonné de l'œuvre typographique, 1948-2000, 3 vol., Ville de Chartres, Chartres, 1998, 1999, 2001, p. 5.

[6] F. Calot, F.-M. Michon, J.-P. Angoulvent, L'Art du livre en France des origines à nos jours, Librairie Delagrave, Paris, 1931, p. 230.

[7] Le projet d'un prix national dédié au design éditorial est relancé en 2007 par l'association Les plus beaux livres français, qui vise une première édition du concours en 2008.

Discipliner le design

Olivier Marcellin — 2011-05-04T14:58:00Z

Note : J'ai écrit et diffusé cet article le 18 octobre 2010.

Valoriser la profession du design reste nécessaire en France. En effet, cette discipline souffre toujours d'un manque de visibilité auprès des donneurs d'ordres, que ce soit aux sein des PME, certaines grandes entreprises et la plupart des institutions.

Le positionnement du design au sein du monde de l'entreprenariat reste en effet trop souvent sous estimé pour les chefs décideurs.

C'est d'autant plus surprenant, si on compare avec la plupart des autres pays qui ont depuis longtemps pris en compte la démarche de design (de conception) – en amont – dans toutes leurs décisions stratégiques et opérationnelles, conduisant à de réelles innovations qui se mesurent tout autant du point de vue technologique, économique et sociétal.

Il apparait toujours une confusion récurrente entre la démarche de design et le style, sans compter avec le mélange fait avec d'autres disciplines tels que l'ergonomie, quand ce n'est pas la décoration d'intérieur, etc.

Ainsi, cela oblige à constituer une pédagogie récurrente et énergique pour les dirigeants de la plupart des agences de design françaises.

Les métiers du design restent par conséquent à discipliner en France.

Davantage d'échanges sont nécessaires, en particulier auprès des commanditaires, des chefs d'entreprises, entrepreneurs, chercheurs, médias, politiques, etc., à travers des séminaires et toutes formes d'initiatives qui ciblent (prioritairement) ce type de public.

Vers de nouveaux processus de conception de l'information digitale : Évolution ou révolution en cours ?

Olivier Marcellin — 2011-02-21T18:03:00Z

Depuis 2007, j'effectue des recherches sur “les modes d'organisation de l'information digitale, et depuis une dizaine d'années sur les convergences entre l'imprimé et le numérique”.

Alors que La lecture électronique [1] est plus que jamais d'actualité avec la présence toujours plus forte des livres électroniques, puis la mise sur le marché récente des premières tablettes numériques qui augurent de nouvelles appropriations des contenus, à l'inverse, on peut s'interroger sur une certaine inertie dans la diffusion des contenus d'information parmi les plus usités sur les écrans – ceux précisément nommés « sites web d'information » ou bien encore « sites web de presse en ligne ».

Pourtant, l'histoire du webdesign n'est pas si jeune, étant associée à plus de 15 ans d'existence du Web (le premier navigateur Mosaïc a été lancé en 1993).

Ce sont des modèles de conception peu éprouvés qui sont adoptés, en reprenant le plus souvent des templates existants et préformatés, alors qu'il y a des principes plus novateurs, comme le prototype de site d'information en ligne New York Times Skimmer conçu par le designer & développeur André Behrens.

Avec la mise sur le marché de ces nouveaux terminaux, plusieurs scénarios de réflexion sur le design interactif pourraient voir le jour rapidement :

1) Cela devrait commencer par une reconsidération du concept éditorial en lui-même. Par exemple, ne devrait-il pas y avoir plus de participation des usagers, plus de personnalisation des interfaces, mais aussi des contenus plus détaillés ? Si ces nouveaux supports de lecture veulent annoncer une nouvelle ère des magazines et des journaux interactifs, comme certains éditeurs font le pari, les contenus affichés devraient réorganiser les modèles existants, tout autant sur la conception éditoriale que l'interaction avec les lecteurs.

2) C'est ainsi que les sites d'information qui représentent le plus d'enjeu en terme de densité informationnelle, seraient à voir en tant qu'interface, ce qui sous-entend de miser en premier lieu sur une approche fonctionnelle, en soignant particulièrement la dimension interactive et la lisibilité.

3) Les innovations à porter pour améliorer le confort de lecture devrait logiquement profiter à l'ensemble du Web. Les critiques ne manqueront d'ailleurs pas de tomber très vite pour les applications non optimisées sur ces tablettes, et à l'inverse, celles qui apportent de réelles innovations pourraient servir d'exemples à suivre.

4) On le voit, ici s'amorce une réappropriation des médias numériques en tant que support éditorial à part entière. Mais ce n'est pas sans antécédant, ainsi dans les années 1990 (et avant l'éclatement de la bulle de l'Internet en 2000), certains cédéroms faisaient déjà la part belle à de véritables inventions, à la fois sur le plan de la navigation, de l'interface, mais aussi de la narration, et donc de l'expérience utilisateur. À cette époque, des sociétés de production comme Index+, Nofrontière, et bien d'autres apportaient déjà un regard nouveau à la conception multimédia.

Si la créativité web n'a pas disparue, elle est restée en décalage par rapport à cette époque. Le Web a privilégié les outils de consultation, le mail, la messagerie instantanée puis les réseaux sociaux se sont adjoint récemment. La consultation des sites d'information se fait dans un mode peu actif, et c'est sans compter la difficulté à mettre en place un vrai modèle économique.

Qu'est-ce qu'on entend par « innovation des interfaces digitales » ?

Du point de vue de la conception, il semble évident que l'héritage du modèle imprimé ne peut pas être transposé au Web tel quel, pourtant la plupart des sites d'information actuellement en ligne ne font que reproduire de longues pages à scroller, sans réelle osmose avec les caractéristiques des supports digitaux qui lui sont pourtant étroitement liés.

Les trois dimensions des écrans, leurs ratios, leurs définitions, l'intégration au sein des systèmes OS et des navigateurs, et plus largement encore, les caractéristiques même du Web, son hybridation avec d'autres médias tels que les réseaux sociaux, la prise en compte de la diversité du public par la personnalisation, le partage via les réseaux, la prise en compte de la mobilité, etc. sont autant d'éléments qui demandent un design éditorial des médias d'information digitaux plus évolué.

La conception des interfaces devrait également tenir compte de l'effort de lecture demandé, du fait du principe même de la navigation, avec le scrolling, les hyperliens, et la nature hypermédia du Web. De plus, cela demande au cerveau de suppléer à un effort de mémorisation important, pour lesquels les neurologues et les psychologues cognitifs s'accordent tous à dire que nous pouvons difficilement nous concentrer sur plusieurs tâches de consultation dans le même temps. [2]

Quelles peuvent être les solutions de design à mettre en œuvre ?

L'innovation sur le design des interfaces digitales devrait être le reflet de l'attention, autrement dit, pouvoir optimiser les principes de consultation des pages web, organiser et structurer l'information, ce qui peut trouver les solutions formelles ci-dessous.

Sur la structuration des contenus d'information :
– Donner à lire une structure de navigation simple et intuive, ce qui va de soi et qui est pourtant loin d'être le cas en général.
– Des contenus apportés au regard progressivement, c'est-à-dire, maîtriser la densité informationnelle des informations par des choix judicieux en terme d'écriture multimédia (rédactionnelle, illustrée, animée, éventuellement sonorisée) et de design éditorial, par exemple avec une structuration par petits groupes hiérarchisés dans la page, plutôt que de l'empilement.
– Une partie de l'interface qui serait visible en permanence, associée à des textes courants qui seuls sont scrollés, soit à la verticale, soit à l'horizontale, voire les deux… mais jamais de manière interminable et sans repères.
– Des outils permettant de visualiser le nombre d'articles lus et ceux restant à parcourir et toutes formes d'interfaces permettant de guider les lecteurs/internautes.
– Plutôt qu'un empilement des informations verticales (ce qui est inspiré des templates des blogs), une visualisation de l'information par une mise à plat dans la surface disponible de l'écran, avec des titres associés à de courts chapeaux, et des images assez explicites pour orienter le lecteur au premier coup d'œil.
– Une gestion de l'espace des pages (dans les 2 et 3 dimensions) avec des onglets, des pages en accordéon, des menus rétractables, c'est-à-dire une interface permettant de faciliter l'accès direct à l'information.
– Une personnalisation de l'interface et des types de contenus, pour éviter les actions redondantes et inutiles.
– Un design liquide (liquid design) permettant d'adapter l'interface à n'importe quels supports de diffusion (des écrans de télévision connectés à Internet, en passant par la diversité d'écrans d'ordinateurs, des netbooks, jusqu'aux tablettes), comme par exemple l'agrégateur de contenus vidéos CultureBox de France 3 conçu par l'agence interactive Uzik, ou bien le site d'information NYT Skimmer.
– Des interfaces dédiées et complémentaires pour les smartphones.

Sur le design graphique :
– Une gestion de la circulation visuelle sur les pages, ce qui permet au regard de se fixer sur des éléments précis dans les pages, un besoin confirmé par les expériences faites en eye-tracking, mais aussi le savoir-faire des graphistes.
– Des paquets d'information concis et hiérarchisés, avec des titres et chapeaux en corps moyens.
– Des interfaces traitées en volume, autrement dit en simulant la profondeur de l'écran, afin de faciliter la circulation du regard.
– Une maîtrise des règles de la conception typographique (par exemple, une bonne gestion de l'interlignage du texte courant, etc.).
– Des couleurs utilisées avec parcimonie, en priviligiant plutôt différents niveaux de gris, sur fond clair, en particulier pour les textes.
– Capitaliser sur les conventions web.

Simple évolution ou bien révolution de l'information digitale ?

Et si la révolution attendue par les médias d'information commençait déjà par le concept même des questionnement à poser sur l'information digitale et de son design (à voir sous l'angle de la conception) ?

En effet, si ceux-ci veulent pouvoir prendre la pleine mesure des progrès technologiques et des besoins qui tendent vers plus de mobilité, plus de personnalisation de l'information, et plus de prise de contrôle par les lecteurs en tant qu'info-acteurs [3], encore faut-il que que la visualisation des informations puisse apporter des réponses adaptées.

Le design ne se limite pas à la formalisation graphique, loin s'en faut, et au besoin de le rappeler, il doit au contraire être placé en amont et tout au long de la réflexion à véhiculer sur les concepts des médias éditoriaux numériques, conjointement avec les équipes éditoriales.

Pour autant, de simples évolutions des médias d'information digitaux vers plus de supports dédiés, ne peuvent pas constituer en soi les seules réponses satisfaisantes.

C'est donc bien une forte évolution si ce n'est d'une révolution qu'il s'agit de créer, en jouant sur plusieurs registres : ceux répondant à la mobilité sous une forme d'information digitale concise, mais aussi, une forme « d'immersion totale » dans une information riche et participative.

Trois conceptions différentes :
En haut, page d'acueil du Monde.fr.
Au milieu, le prototype du New York Times skimmer.
En bas, l'application NPR (National Public Radio) pour l'iPad.

[1] En référence au titre de l'ouvrage du psychologue en ergonomie cognitive, Thierry Baccino.

[2] « Le cerveau a bien du mal à effectuer plus de deux tâches à la fois », Science&Vie, 1113, juin 2010, p. 23, une étude faite sur 32 volontaires, par deux neurobiologiste de l'École polytechnique et de l'École normale supérieure).

[3] cf. Éric Sherer, « Remettre le génie dans la bouteille », AFP, MediaWatch, Observatoire mondial des médias, nº 8, printemps/été 2010.

Les pratiques de la presse en ligne

Olivier Marcellin — 2011-02-11T12:39:00Z

Deux étudiants en management de projet multimédia du CNA-CIFAG, Lloyd Cavé et Vincent Simonin, ont réalisés un questionnaire permettant, je cite : « de recueillir des témoignages terrain en matière de design presse afin de concevoir un panorama et analyser les évolutions des pratiques liées à ce domaine ».

Pour cela, ils ont interrogés plusieurs professionnels designers, une journaliste, et un directeur éditorial, parmi lesquels j'ai eu l'honneur de faire partie.

Voici mes réponses que je diffuse avec leur autorisation. Je les remercie, espérant que leur initiative suscitera le débat à l'école et dans la profession.

Une interface, associée à l'ergonomie qui en découle, impose forcément une certaine forme de lecture, une manière de parcourir l'information. Pensez-vous qu'une normalisation de ces interfaces vers un modèle commun puisse être un apport positif pour la presse ?

Les interfaces actuelles des sites web d'information obéissent déjà à un « modèle commun » de conception via l'application de CMS généralistes (tels que Joomla, etc.). Cela illustre en fait un « choix de design par défaut », ceci pour des raisons financières, le modèle économique des sites d'information n'étant majoritairement pas assez rémunérateur pour envisager de consacrer des recherches.

Si certaines des fonctionnalités employées ne sont pas à remettre en cause car elles participent à l'effort de conventions web (au sens du bon repérage du site et de sa praticité), « cette normalisation par défaut » ne permet pas d'apporter une vraie valeur ajoutée, fonctionnelle et même identitaire. Il faudrait par conséquent trouver un entre-deux qui garderait des conventions estimées pratiques, car étant indispensables au confort de lecture, puis associer des fonctionnalités via une architecture de l'information étudiée spécifiquement pour les sites d'information.

Dans ces logiques de flux omniprésentes, est-ce le rôle du design que de pouvoir les canaliser et rendre l'information digeste ? Nous dirigeons-nous vers une normalisation du design de ces flux ?

Avant de pouvoir répondre à ces deux questions, il s'agit avant tout de considérer la stratégie éditoriale et la qualité de l'écriture journalistique comme étant les éléments fondamentaux qui permettent d'amener puis de fidéliser le lectorat d'un site d'information. Sans ces impératifs, le meilleur webdesign ne suffira pas à instaurer la fidélité attendue, ce qui ne veut pas dire pour autant que le rôle du design est secondaire : c'est une démarche globale qui est attendue.

Si ces considérations apparaissent évidentes, il est important de le souligner face à des questionnements qui se perdent trop souvent dans la seule sphère technicienne. Le design doit permettre non seulement « de canaliser » et d'apporter la lisibilité aux informations, mais également de participer à la réflexion sur la conception éditoriale. Car autrement, le risque est grand de banaliser des interfaces sans association avec les contenus. Actuellement, on constate qu'il y a des évolutions dans la conception des sites d'information issues de récents groupes de presse (souvent des pure players).

Par ailleurs, l'apparition récente des tablettes électroniques crée l'avènement d'applications dédiées à la consultation des informations comme autant d'expériences dont certaines devraient perdurer, et même influencer la conception des sites web.

Nous sommes et nous nous dirigeons vers une lecture de plus en plus fragmentée entre les supports et les interfaces. Faut-il encourager ou éviter ce phénomène ? Le design a-t-il un rôle majeur dans l'évolution de ces tendances ?

La consultation d'informations sur les ordinateurs offre par nature des lectures fragmentées et discontinue (lecture discontinue de plusieurs textes selon la définition proposée par le sociologue Terje Hillesund (lire à ce sujet, cet article « Lecture, attention, profondeur et matérialité », sur le blog La feuille), du fait de la conception multitâche de la plupart des systèmes d'exploitation ainsi que du multi-fenêtrage, de la conception des navigateurs (du moins sur les ordinateurs), de l'hypermédia (textes et images, sons et vidéos), etc. Cependant, cette pratique est encore accentuée sur les sites d'information du fait de leur structuration éditoriale, en réponse à un besoin identifié d'une consultation de brèves courtes et par la présence de nombreux liens hypertextes. Ainsi, l'architecture des sites d'information et la manière d'écrire les articles encouragent la fragmentation via ces nombreux hyperliens, ou encore par les signets regroupés à la fin.

Difficile par conséquent d'aller contre ce « phénomène ». C'est un mode de lecture à part entière, dont la terminologie générale reste d'ailleurs à trouver (est-ce qu'on doit désormais parler de « lecture numérique » ? ou bien encore de la « lecture électronique » ? un autre terme employé pour les e-books).

Des expériences menées par de nombreux spécialistes (psychologues, sociologues, cogniticiens, etc.) démontrent que cette fragmentation peut amener à une baisse de la performance de la lecture, du fait d'une tentation à une forme de lecture discontinue permanente. C'est sans doute moins significatif si ces typologies de lectures sont variées… ce qui devrait pousser à créer des contenus permettant cette lecture approfondie, quand cela est utile. De même, trouver des formes de complémentarité entre la lecture sur écran et celle effectuées sur les supports imprimés.

Une réflexion à mener par des designers et des développeurs devrait être à même d'apporter des solutions. Par exemple, en offrant plus de soin à l'architecture de l'information permettant de visualiser d'un coup d'œil un ensemble de titres (proche d'un sommaire), puis de créer des repères stables à dissocier d'éléments scrollables, permettant de lire plus confortablement les articles (une ébauche de ce type de conception existe à travers le site prototype NY Times Article Skimmer, par exemple).

Notre capacité de concentration est un des éléments favorisant une lecture continue. Quels sont pour vous, les éléments propices et néfastes à cette faculté ?

Notre capacité de concentration pour la lecture continue est d'abord soumise à des facultés qui nous sont propres, à évaluer avec notre expérience établie au fil des années, ce qui détermine un profil de « grand » lecteur, ou bien de lecteur « moyen ». Cela induit la capacité à lire plus ou moins rapidement, à se repérer dans un mode de consultation en diagonale, multimodale, etc.

Au delà de ces éléments, la façon dont les informations sont structurées ont bien sûr un impact direct, ce qui rejoint les questionnements précédents.

Favoriser la concentration lors de la lecture continue demande donc de créer des structures satisfaisantes et immersives, sans quoi tous les efforts rédactionnels resteront insatisfaits.

D'un point de vue personnel, quelles sont vos habitudes de consommation de l'information ? Quel rôle joue le design pour vous dans ces habitudes ?

Je lis la presse imprimée traditionnelle pour laquelle je privilégie le décryptage des actualités et les articles de fond, et il en est de même avec la consultation des sites web d'information. Dans tous les cas j'attache en priorité un regard sur la qualité de l'écrit. Les registres choisis peuvent aussi bien être une lecture rapide de l'information (consultation de brèves, par exemple), qu'une recherche documentaire approfondie. Je fais également l'usage quotidien des réseaux sociaux, en particulier de Twitter qui est propice au participatif et à la connaissance d'événements. À cela, s'ajoute la lecture de beaucoup de livres et de revues imprimés.

Le design, outre sa pertinence et son confort de lecture qu'il procure, influence ma fidélité pour tel site ou application.

Organisation de l'information

On parle beaucoup des infographies interactives. Des interfaces alternatives ont également vues le jour. Selon vous, sont-elles l'avenir de l'information numérique ?

Le data-journalisme, par ses infographies animées notamment, peut apporter à l'information traditionnelle, mais à la seule condition de le servir intelligemment et sans trop de sophistication, ce qui tendrait finalement à apporter de la confusion. Par exemple, les auteurs du site Owni.fr représentent cette nouvelle génération qui innoventavec la conception de micro-applications de data-journalisme comme cette infographie qui permet de comprendre les risques liés à l'exploitation des gaz de schiste). De même, de nombreuses applications innovantes ont vu le jour avec l'apparition de l'iPad, ce qui à le mérite d'apporter de nouvelles réflexions.

Il est difficile de dire si elles perdureront. L'avenir de l'information numérique doit considérer le coût de conception des infographies et de ses applications dans un modèle économique de la presse en ligne qui reste toujours à trouver et face à un public versatile.

Est-il indispensable de rester dans une cohérence systématique de « page-écran » (reproduction des gabarits du print) sur tous les supports ? Qu'en est-il des interfaces basées sur le scroll ?

Je ne crois pas qu'il s'agit de supprimer complètement le concept de pages car elles participent au besoin de conventions web… du moins pour la structure du texte courant (le texte constitutif des articles), les chapeaux, les titres, intertitres. C'est l'approche globale des sites qui est à revoir, ainsi la page d'accueil devrait apporter une lecture progressive. Il devrait y avoir une plus grande réflexion sur la structuration des pages, une meilleure exploitation de la surface disponible avec les écrans avec une conception élastique (liquid design), l'usage de menus dépliables, l'optimisation de la profondeur de l'écran avec des menus superposés, du bon calcul de la ligne de flottaison (fold), etc.

Quant au scrolling, le manque de repérages d'informations fixes sur des pages statiques pose problème sur les écrans. Pour autant, scroller permet de lire de grandes quantités d'information, donc difficilement remplaçable, et il pourrait y avoir des solutions à trouver pour fixer des éléments de menus fixes en marge sans que toutes la page suive (ce qui est le cas du prototype de NY Times skimmer déjà cité dans une précédente réponse).

Croyez-vous en un journal personnalisé (design et contenu) et unique au consommateur ?

La personnalisation des interfaces me semble être un axe à privilégier pour les sites d'information. Opter pour un profil personnalisé permet de catégoriser l'information, de l'écrémer. C'est aussi un gage d'appropriation bénéfique pour des lecteurs/info-acteurs. Enfin, techniquement et financièrement, cela est opérationnel.

Sinon, vers quel format faudrait-il évoluer ? Pouvons-nous trouver un format unique propre à son support ?

Si on observe les principaux sites d'information, on observe qu'ils sont presque tous structurés de la même manière. Si l'identité graphique est valorisée dans les versions imprimées (maquettes régulièrement refondues), elle se trouve sous-estimée dans les versions numériques.

Outre tous les autres aspects évoqués précédemment, cela ne participe pas suffisamment à l'appropriation du site. Seules quelques uns se distinguent un peu, mais parce qu'ils sont d'une conception plus récente (Owni, Mediapart, etc.).

Le contenu doit-il être propre à son médium ?

La différenciation des types de contenus qui s'opère entre les médiums presse imprimée et presse en ligne ne me semble pas être un modèle satisfaisant en l'état actuel. On observe le plus souvent une écriture qui tend à analyser l'actualité en profondeur sur les supports imprimés, tandis que les sites d'information sont généralement dédiés aux seules brèves. Il est vrai que le numérique facilite la mise à jour fluctuante des informations tout au long de la journée et que cela répond à des besoins immédiats des lecteurs (via des statistiques de consultation web). Personnellement je suis septique sur ce qui est pratiqué depuis des années : cette démarche, si elle est désormais commune, a eu pour effet de destituer encore davantage le contenu des journaux traditionnels dans un second rôle (et il est désormais très difficile de faire marche arrière). Ne faudrait-il pas créer de toutes nouvelles lignes éditoriales agrémentées de fonctionnalités propres au numérique ? par exemple, en permettant de personnaliser les interfaces (évoqué plus haut).

Apporter davantage d'appropriation à l'information, plus de partage, de miser sur une complémentarité entre les écrits sur l'imprimé, et des documents sous une forme sonore, illustrée, etc. Dans tous les cas, les réponses à apporter relèvent de stratégies multiples : éditoriale et du domaine de l'interface, de l'identité, du modèle économique, de la créativité, etc.

Design sur les nouveaux supports numériques

En quoi les dimensions apportées aux nouveaux supports (aspects sensoriels des tablettes par exemple) modifient-ils notre manière de consommer l'information ?

Ce qui change le plus le rapport à l'information avec les tablettes électroniques c'est la facilité d'usage en situation de mobilité (la conception de l'iPad a été imaginé pour être tenue entre les mains, dans un fauteuil). Cela change la façon d'utiliser les interfaces induites qui peuvent être plus facilement mises en interaction entre plusieurs personnes, par exemple (le partage est facilité par l'accessibilité du support proche d'une feuille, ou d'un cadre qu'on peut facilement partager).

La fonctionnalité multi-touch qu'en a elle augmente l'accès aux informations par une prise en main plus directe, plus rapide, plus efficace, et plus simple… à la condition de ne pas se perdre dans des fonctions inutiles, et gadgets.

L'iPad et les tablettes en général apportent une navigation qui permet d'interagir sur l'information et non plus d'être relativement passif comme cela peut être le cas sur le Web. Pensez-vous que cela représente un aspect qui puisse faire « décoller » les ventes des titres sur ces mêmes tablettes ?

Si la qualité de l'information n'est pas au rendez-vous, toutes les innovations ne serviront à rien, passé le moment de la découverte.

Comment faire un choix stratégique dans la transposition du papier vers le numérique entre les formes actuelles (“faux print”, forme PDF, forme multimédia, forme magazine, etc…). Quel est, selon vous, le meilleur compromis ?

On a pu voir des applications transposées directement sous une forme PDF sur l'iPad, dont l'usage a été immédiatement perçu comme étant frustrant, car inadapté au support écran (en terme de résolution, de ratio, d'interaction, de fonctionnalités).

Bien sûr, cela peut se comprendre par le coût important que représente la conception d'une application (il y a donc un compromis technologique à trouver).

Outre la mise en forme du support, il s'agirait également de tenir compte de la capacité à être utilisé par le plus grand nombre. Il pourrait être plus judicieux d'exploiter les navigateurs web qui ont l'avantage d'être disponible partout, y compris sur les tablettes, plutôt que la création systématique d'applications. Mais à la condition de ne pas créer des pages statiques : apporter une conception plus élaborée, intermédiaire entre les applications, avec des services, une approche fonctionnelle qui fonctionnera sur différents types d'écrans, etc. Concevoir des applications spécifiques est bien sûr de mise sur les smartphones, étant donné les dimensions d'écrans réduites, mais ici encore, il s'agirait de chercher de nouveaux services, plutôt que de montrer les mêmes types d'informations, voire le même support (on a vu des PDF à visualiser sur smartphone, également).

Certains acteurs semblent intéressés par les interfaces hybrides pouvant exister entre les supports. Croyez-vous en ces choix hybrides ? La multiplication des interfaces ne peut-elle pas s'avérer comme un frein pour l'utilisateur ?

Lire son journal imprimé puis accéder à des informations multimédia (la projection d'une vidéo, par exemple) sur son smartphone via une technologie de reconnaissance de forme, ou tout autre système, pose effectivement la question de la multiplication des interfaces… et des outils pour les lire (même si les smartphones sont assez bien représentés désormais). Cela peut être très judicieux pour de l'événementiel et en ciblant au mieux les usagers qui vont lire ces informations, dont on suppose qu'ils possèdent l'outil…

Apporter des réponses innovantes doit servir à l'information, mais il s'agit aussi d'envisager de nombreux impératifs tels que le coût financier, le type de lectorat, etc.

Les pratiques de la presse en ligne

Comment voyez-vous une possible évolution du statut et des compétences du journaliste face à la conjoncture actuelle ? Quelles pourraient être leurs implications à l'avenir ?

Le journalisme doit être absolument revalorisé tant du point de vue du salaire que de sa place au cœur des rédactions et du travail journalistique dans toute sa diversité. La qualité de l'information doit rester la principale démarche éditoriale, et pour cela il faut des moyens humains satisfaisants. Cette qualité est essentielle pour trouver l'audience, face une concurrence qui est multiforme et par ailleurs complexe. La conjoncture défavorable que connait la presse représente malheureusement un vecteur qui invalide ces changements ou évolutions.

En ce qui concerne l'implication à l'avenir des journalistes, je ne crois pas forcément à l'émergence de compétences multiples (toujours exponentielles) à demander aux journalistes du type développement Flash, etc., mais des complémentarités à trouver auprès d'équipes pluridisciplinaires. Les nouvelles technologies ont tendance à comprimer les compétences, ce qui est néfaste sur le long terme. L'exemple de la perte de contrôle de la photographie de presse est éloquent : en rognant sur la qualité des photos du fait d'une moindre compétence (en demandant à un même journaliste d'aborder les deux aspects écriture et photojournalisme), la presse perd en qualité. Dynamiser les équipes via des trinômes journalistes/designers/développeurs (et bien sûr aussi photographes, vidéastes, etc.) dans ce cadre pluridisciplinaire, permettrait d'enrichir le travail afin d'apporter encore plus de sens, de différenciation, de créativité et d'identité éditoriale.

Les éditions Zulma

Olivier Marcellin — 2011-02-02T15:22:00Z

Je reviens sur la création graphique des éditions Zulma, confiée au graphiste anglais David Pearson en 2006, soit plus de 3 ans de créativité exclusive pour cet éditeur. Lire également cet autre article : “Zulma, un exemple à suivre”

L'attachement de son éditrice Laure Leroy pour le physique des livres représente en effet une valeur encore trop rare dans le paysage de l'édition francophone, de même que d'avoir fait appel à la profession de typographe, alors que des élèves formés dans les meilleures écoles en sortent chaques années (l'École supérieure Estienne avec la section DSAA création typographique et l'École nationale supérieure d'arts décoratifs de Paris pour n'en citer que deux en France, ou encore la Central Saint Martins School of Art & Design à Londres, dont est issue David Pearson, l'University of Reading, etc.).

Aussi cette démarche est étudiée ici plus en détail, après un premier article consacré en 2007.

Les éditions Zulma apportent une osmose parfaite entre la créativité éditoriale (qui obtient très régulièrement des distinctions) et celle du design éditorial.

Les couvertures originales sont créées pour chacun des titres si bien qu'elles offrent toutes un véritable plaisir visuel en soi, ce qui dénote par rapport à un certain formalisme. Servi comme un « plat de chef », la conception graphique des livres de Zulma est traitée avec le plus grand soin, le graphisme des couvertures donne l'eau à la bouche avec une irrésistible envie de s'approprier l'ouvrage à sa seule vue. David Pearson utilise invariablement des motifs d'aspects minimalistes et suffisament affirmés pour traduire le sujet donné aux romans. Il s'agit d'effets d'optiques pour l'essentiel, ce qui n'est pas sans rappeler l'œuvre de l'artiste anglaise Bridget Rilay [1] qui a explorée les effets de sensation de mouvement et de couleur, ou encore de Victor Vasarely [2] et de Joseph Albers qui représentent les initiateurs du mouvement Op art (art optique). Le choix d'un format rationnel de 2:3, ni trop haut, ni trop étroit ; la qualité des papiers employés et de l'assemblage des cahiers (collé cousu) ; la couverture à rabats (et sans jaquette), tous cela profite également aux qualités tactiles et donc de l'appréhension des livres de Zulma. De plus, le texte de présentation est situé, non pas sur la 4e de couverture, comme accoutumé, mais à l'intérieur du rabat gauche ce qui donne lieu à une entrée directe dans le livre.

Peu à peu, il se constitue une collection cohérante, c'est à dire un véritable kaléidoscope graphique ce qui renforce l'identité de Zulma, pour preuve son succès commercial.

[1] Nadia Chalbiart, Bridget Riley — Rétrospective, Coéditions Paris-Musées & Ridinghouse Press, Paris, juin 2008.

[2] Victor Vasarely, Association Vasarely à Aix-en-Provence, France.

Zulma, un exemple à suivre

Olivier Marcellin — 2011-02-01T17:50:00Z

La jeune maison d'édition Zulma a conﬁée la conception graphique de ses collections d'ouvrages littéraires au graphiste anglais David Pearson. L'utilisation de trames, de motifs géométriques, de pochoirs traités le plus souvent en aplat en une ou en deux couleurs, sous un cartouche à la forme triangulaire inédite dans ce type d'ouvrage, procurent à l'ensemble une forte identité visuelle. La mise en pages intérieure a également été réalisée avec soin. L'ensemble de l'exécution technique étant conﬁé à un atelier spécialisé en composition.

Une interview de David Pearson est disponible sur le blog de la revue de design graphique Étapes.

Pour un design minimal (d'information)

Olivier Marcellin — 2010-04-26T15:59:00Z

L'intégralité de cet article écrit en mars 2009 vient d'être publié en avril 2010 dans la revue Manystuff Issue#1 sous le titre “Pour un design minimal (d'information)”. Mes remerciements s'adressent à Charlotte Cheetham, directrice de cette revue pour lequel nous vous invitons à découvrir le sommaire sur son site web Manystuff.

Retour sur l'histoire

Pour l'essentiel, le design graphique trouve son origine après la Seconde Guerre mondiale « à travers deux facteurs : le passage à la photocomposition froide puis numérique modifie, accélère, renouvelle, ouvre des perspectives au traitement du texte, donc à la typographie ; d'autre part le développement de la consommation exige et suscite celui de la publicité [1] ».

Les tensions économiques, les pensées religieuses, philosophiques et sociales, les courants politiques, les inventions technologiques, mais aussi le croisement avec d'autres disciplines telles que la littérature, la musique, l'architecture, le cinéma, la mode, le design industriel, etc. tout cela crée un ensemble d'influences qui non seulement se succèdent mais aussi s'entrecroisent, disparaissent parfois, puis réapparaissent. Pris sur un temps déterminé, c'est ce que l'on nomme couramment un mouvement qui éprouve ce besoin irrépressible de renouvellement et d'identification à des courants de pensée. Mais le vecteur qui façonne le plus la production des signes graphiques est le contexte social de l'époque qui joue un rôle déterminant dans l'imagerie de masse. Nous pouvons par exemple citer les années 70 et la libération des mœurs, les années 80 et la contestation économique, les années 2000 avec la prise de conscience écologique. Tout cela se retrouve bien sûr chez les designers, les artistes et les publicitaires qui se réapproprient immédiatement les codes donnés à travers leurs créations visuelles, pour les affirmer aux yeux de tous.

Enfin, il appartient de distinguer les images séductrices véhiculées par la publicité, de celles créées pour le secteur de la communication visuelle. En effet, si les premières ont toujours pour objectif de provoquer l'impulsion d'achat, l'identification à une marque et dans ses aspects les plus forts, à l'appartenance à un groupe social ; le langage textuel est au cœur de la communication visuelle, même s'il emprunte des codes graphiques semblables à la publicité, ce qui au passage, peut concourir à une confusion entre ces deux domaines.

[…] L'accélération de la production économique de ces 40 dernières années induit de nouvelles donnes que seule une communication « plus efficace » semble pouvoir satisfaire. Par ailleurs la diversification des médias informatifs obligent à reformuler la façon de communiquer. Désormais, il existe en effet une grande multitude de canaux (imprimés, téléphones, vidéos, Internet, SMS, etc.) et d'outils (bornes interactives, ordinateurs portables, iPod, Palm, iPhone, eBook, etc.), donc une information diversifiée et disponible partout, qu'il s'agit de rendre lisible pour l'usager par un design réfléchi. […]

[1] Jean-Luc Dusong & Fabienne Siegwart, Typographie. Du plomb au numérique, Dessain & Tolra, Paris, 1996.

La lisibilité des contenus web

Olivier Marcellin — 2010-04-22T21:15:00Z

Cet article représente une réflexion qui a donnée lieu par la suite à la co-écriture de l'ouvrage Lisibilité des sites web. Des choix typographique au design d'information, paru en 2009 aux éditions Eyrolles.

« La grille typographique est un module pour la composition, les tableaux, les images, etc. La difficulté réside dans l'équilibre à trouver dans le respect maximal de la règle et la liberté maximale. En clair, le plus grand nombre possible de constantes et la variabilité la plus extrême. » Karl Gerstner, 1961 [1]

Plus de dix huit ans après l'invention de l'objet Web (adresses Web, HTTP, HTML, navigateur Web et éditeur Web) par Tim Berners-Lee au début des années 1990 en Suisse, la toile ne cesse de s'étendre, réduisant les frontières de notre monde à la seule rapidité d'accès du flux Internet, quasi instantané. Le secteur économique du Web est désormais bien établi, même s'il a longtemps été le seul apanage des informaticiens et du langage HTML, avant l'apparition de métiers créatifs qui lui sont désormais associés.

Le contenu du Web se doit d'être le plus lisible possible, et bien sûr, la rédaction de l'information émise, cela va de soi. Pourtant, on peut s'étonner du peu d'intérêt marqué pour le respect de la composition typographique sur les sites Internet.

Cela reste très surprenant dans un média aussi créatif, pour lequel il ne se passe pas trois mois sans l'apparition d'une nouveauté technique.

Il est fort à parier que la domination du « tout technologique », en dépit du design, à ralenti l'apparition d'outils performants sur ce point précis.

D'ailleurs, si l'on se retourne sur les avancées dans ce domaine, on s'aperçoit qu'il faut attendre 2002 pour voir apparaître la création d'une série de caractères dessinés spécifiquement pour le Web – La Microsoft ClearType Font Collection – comportant six polices de caractères, à l'initiative d'une collaboration entre des designers réputés mondialement et Microsoft. [2]

Ils sont désormais inclus dans le système d'exploitation Vista, dont le Corbel, qui est utilisé pour l'affichage de l'interface ; de même, ils sont présents dans la suite Office 2007. Bien sûr, des caractères dédiés au Web tels que le Verdana et le Georgia (Matthew Carter, Microsoft, 1996), ou encore le Lucida (Bigelow & Holmes Inc., 1985) qui est utilisé pour l'affichage du système d'exploitation Apple Mac OS X, avaient déjà été créés auparavant mais c'est le tout premier « pack » du genre. De même il faudra attendre 2009, date de sortie de la prochaine version du logiciel Adobe Flash CS4 qui comportera des avancées en terme de composition du texte (multi-colonnage, gestion des ligatures, etc.), alors que tous les logiciels de PAO possèdent déjà depuis une vingtaine d'années ces outils de composition…

De nombreuses réflexions existent sur les notions d'ergonomie et d'architecture de l'information, mais tout reste donc encore à faire du point de vue de la composition typographique et de la lisibilité pour des supports écrans qui tendent à se diversifier avec le Web mobile, l'Ebook et d'autres encore, parions le.

Les règles de base de composition typographique
C'est un fait, il est plus fatigant de lire sur un support écran que sur un imprimé, car la source réfléchissante de la dalle LCD à une influence directe sur la lisibilité ; de même si la définition des écrans actuels a fait de réel progrès, elle est encore bien loin des 300 dpi d'une impression laser couleur, et ce n'est de toute manière pas les seuls points à optimiser.

La combinaison entre le corps, la largeur de justification, l'interlignage et l'interlettrage sont les composantes essentielles d'une bonne lisibilité sur les supports écrans, tout comme les supports imprimés.

De même, l'utilisation d'espaces compatibles concernant l'interlignage doivent faire partie des bonnes pratiques à adopter pour améliorer la lisibilité de l'information, ceci, par l'utilisation de multiples de la valeur d'interlignage adoptée pour le texte courant. Deux caractéristiques influent de manière importante pour la lecture sur les écrans :

La longueur des lignes doit rester courte (45 à 65 signes au maximum, par lignes).

La composition au fer à gauche est à privilégier, plutôt que justifiée, car elle offre plus de lisibilité du fait de l'irrégularité de la longueur des lignes qui participent alors à leur identification, et donc au passage à la ligne suivante.

S'il doit y avoir l'emploi d'une composition justifiée, alors, il s'agit d'y associer un module permettant de générer automatiquement des césures. De nombreux articles donnent les détails techniques permettant de générer des césures automatiques pour le Web, et pourtant combien de sites Web aux textes justifiés comportent des césures ? (réponse : peu).

Pour aller plus loin :

http://www.mnn.ch/hyph/hyphenation1.html
http://code.google.com/p/hyphenator/
http://yellowgreen.de/hyphenation-in-web
http://www.paris-beyrouth.org/Le-plugin-de-cesure-HTML

Merci à Arnaud Martin et à Rahman Kalfane pour ces précisions sur des outils permettant de générer des césures.

Les grilles typographiques étendues au Web
Si l'on retrace l'histoire de l'imprimé, on tombe sur des recherches fixant les bonnes proportions des pages et des blocs de composition sous le terme de « canon d'Or de l'organisation médiévale des pages ». L'utilisation de grilles modulaires se retrouve à travers toute l'histoire graphique de l'imprimé, dès l'apparition des livres imprimés, puis tout au long des courants artistiques fondateurs : du Futurisme de Marinetti (1876-1944), du Bauhaus de Dessau en 1919, aux années 60 avec les détracteurs de l'école suisse, tels que Josef Müller-Brockmann, [3] ou encore, Emil Ruder.

Aujourd'hui, nos modes de conceptions numériques des imprimés sont indissociables de l'utilisation de la grille (tels que les journaux et les revues).

Alors pourquoi ne pas utiliser ce type de grille pour le Web puisqu'elles ont fait leur preuve dans l'imprimé ? En outre, cette méthodologie de conception à comme principaux avantages de positionner – tous – les éléments typographiques et graphiques sur des modules normés, facilitant le placement des éléments, et par conséquent, aidant à la clarification du contenu. De plus, l'architecture de l'information Web étant souvent complexe à mettre en place, cela permet d'organiser l'ensemble du site sur un plan unique – une trame commune à toutes les pages, en sommes. Il s'agit alors, comme pour l'imprimé, de partir d'une valeur d'interlignage idéale qui servira de « Pas » (cf. menus « Grille » ou « Incréments » des logiciels de PAO). Les valeurs comprises entre 18 et 22 pt concernant l'interlignage, en lien avec des corps situés entre 12 et 14 pt, sont les combinaisons idéales pour une bonne lisibilité du texte sur le Web. Il suffit alors de reprendre ces deux valeurs 18 ou 22 px pour en fixer la grille normative. En exemple, les couples 12/18 px, 13/20 px, 14/22 px. La limite à ne pas dépasser est de 10 px pour l'usage du Verdana. De même, 11 px avec le Lucida et 12 px avec le Georgia. À noter que le langage Web peut aussi utiliser les valeurs « em » pour la génération des feuilles CSS font-size, tandis que la conception graphique doit se faire en point ou bien en pixels (qui sont équivalents sur Illustrator).

Par ailleurs, et à la différence de l'imprimé, corps et interlignages ne sont pas fixes sur Internet : raison de plus pour établir des valeurs initiales corrects… De plus, le format du navigateur pouvant être modifié à loisir, la largeur de justification des pavés doit rester fixe. À noter que cette même grille peut être reproduite par le développeur au moment de la conception des feuilles de styles CSS, puis effacée par la suite, lors du final.

La grille typographique est basée sur l'interlignage du texte courant, elle est ici subdivisée en deux (18 px/2) pour plus de précision encore.

La page Web et l'écran
Comme pour l'imprimé, le format de document conditionne son contenu.

L'aventure du Web commence avec des standards liés au format de l'écran, 15, 17, 20 pouces et davantage ; aux formats 4/3, puis proches du format 16/9e.

La prise en compte des proportions de l'écran sont à établir en fonction des types de sites Internet qui peuvent êtres définis en deux principales catégories :

Ceux qui sont consultés en profondeur sur l'intégralité de la surface présente à l'écran, ce sont généralement les sites portails d'entreprises, les sites Internet culturels qui présentent du contenu multimédia (vidéos, animations).

Les blogs et les sites Internet informatifs qui sont consultés dans un coin d'écran, parmi d'autres logiciels ouverts en même temps et qui contiennent un contenu textuel important. La conception verticale est alors de mise, grâce au scrolling qui permet une lecture efficace, à la verticale. Étant donné la généralisation des formats panoramiques, il apparaît indispensable de penser le format sur ces mêmes proportions, puis d'en établir des dimensions intermédiaires et compatibles. Du format 800 par 600 px, nous passons ainsi progressivement au format 1024 par 768 px puis 1280 par 800 px, lui même compatible avec le format d'écran 1440 par 900 px (ces deux derniers formats sont spécifiques aux portables désormais les plus présents sur le marché).

[1] Ellen Lupton, « La grille comme programme » p. 125, Comprendre la typographie, éd. Pyramyd, Paris, 2007.

[2] Stéphane Darricau, « Les petits plats dans l'écran », p. 38-45, Étapes nº 156, mai 2008.

[3] Étienne Hervy, « Josef Müller-Brockmann, certitudes visuelles », p. 46-56, Étapes nº 157, juin 2008.