Notre livre (France)
Notes : Cet article a été diffusé inialement le 15 septembre 2007. Catherine de Smet a reçu l’insigne de chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres, le 4 mai 2011 lors d’une cérémonie organisée au ministère de la Culture et communication. Nous lui adressons toutes nos félicitations.
« Tant que le livre restera par la force des choses un objet à manipuler, tant qu’il n’aura pas été supplanté par des formes auto-sonores
ou cinémato-sonores, il nous faudra attendre chaque jour de nouvelles inventions fondamentales dans le domaine de sa production. »
– El Lissitzky, Notre livre (URSS), 1926 [2]
Le physique des livres
Le livre que j’attrape dans ma bibliothèque, celui que je feuillette sur la table du libraire, s’offre à moi sous la forme d’un objet doué d’un volume et d’un poids spécifiques. Il est rigide ou souple, sa surface apparaît au toucher plus ou moins lisse, la couverture et les pages présentent une organisation interne particulière. Les décisions dont résultent ces qualités tactiles et visuelles relèvent aujourd’hui de la compétence du graphiste.
« Il me souvient d’un temps où je méprisais dans les livres tout ce qui n’était pas lecture. Il m’eût suffi de chiffons souillés de têtes de clous.
Je me disais qu’un méchant papier, des caractères écrasés, une mise en page négligée, si toutefois le texte même était fait pour le séduire, devaient contenter un lecteur véritablement spirituel. » Ainsi Paul
Valéry [3] avouait-il son indifférence passée pour la forme des ouvrages, devenue plus tard importante à ses yeux : « Je suis venu insensiblement, écrivait-il, à ne plus dédaigner le physique des livres. » Voilà précisément énoncée la responsabilité du designer graphique. Mais la place occupée par ce professionnel, parmi les différents acteurs d’une industrie en pleine mutation, se révèle en France extrêmement variable.
Exception ou déception française ?
Pour une histoire graphique de l’édition au XXe siècle
Dans son panorama critique intitulé Modern Typography (1992),
Robin Kinross présente la célèbre, et toujours en vigueur, couverture de la collection dite « blanche » de Gallimard comme l’exemple le plus caractéristique de l’édition française courante, isolée selon lui dans une tradition immuable directement héritée du siècle des Lumières, et imperméable à tout esprit d’innovation. À l’aune de la stricte modernité typographique, le retrait de la France au XXe siècle demeure indéniable – l’indifférence, voire l’hostilité, longtemps manifestée par les Français à l’égard des expérimentations du Bauhaus en constitue sans doute l’un des signes les plus flagrants. Dans les années 1920, à l’heure où László
Moholy-Nagy [4] s’enthousiasmait de l’arrivée prochaine du « livre
d’images chatoyantes », qui devait définitivement transformer l’apparence du texte, et cela jusqu’aux ouvrages les plus purement philosophiques, précisait-il, Maximilien Vox [5] se félicitait de l’apparition d’un nouveau « style français du livre courant », estimant que celui-ci pourrait « à juste titre faire envie à bien des pays étrangers où sévissent la lettre dessinée, et pis encore la couverture illustrée ». Ce décalage prête aujourd’hui à sourire – ou à rire jaune – mais il fait partie de notre histoire.
« L’affiche qui en définitive est une page agrandie crée des architectures neuves qui retentissent dans cette réunion de pages qu’est un livre. » Énoncée en 1931 à la fin de L’Art du livre en France des origines à nos jours, [6] cette affirmation avait un grand mérite :
elle délivrait « l’art du livre » de son noble confinement. Le design éditorial constitue bien l’un des aspects d’un secteur plus vaste, et entretient des liens étroits avec les autres champs d’intervention du graphiste : culturels, institutionnels ou commerciaux. Or, l’ensemble de la création française dans ce domaine, parent pauvre de l’historiographie spécialisée, attend que se développent les recherches sur son itinéraire singulier. Seul ce travail scientifique, dont les premiers signes apparaissent depuis quelques années, permettra de mieux cerner les raisons de la situation graphique de l’édition française, liée à un ensemble de facteurs à la fois esthétiques, sociopolitiques, économiques et techniques. Un tel travail permettra également de souligner et d’analyser les qualités spécifiques d’un corpus mal connu.
En effet, si les albums contant les aventures de l’éléphant Babar, créés par Jean de Brunhoff au début des années 1930 (Condé-Nast), et la mise en page de La Cantatrice chauve de Ionesco par Massin en 1964 (Gallimard) sont devenus – aux côtés de la « couverture blanche » évoquée plus haut – des emblèmes de la culture visuelle hexagonale, bien des aspects de celle-ci restent ignorés. Au moins, dans la plupart des manuels – presque exclusivement dus, précisons-le, à des auteurs étrangers, anglo-saxons pour la plupart –, Massin et Pierre Faucheux ont-ils accédé au panthéon international des graphistes. Mais la production des clubs de livres, nés dans l’après-guerre, qui offrirent à l’un comme à l’autre des conditions exceptionnelles d’exercice de leur activité, et qui firent également travailler de nombreux autres créateurs, nécessiterait de plus amples examens afin de mettre en évidence le tournant graphique que connut l’édition française à cette époque.
Qu’est-ce qu’un beau livre ?
Considérons l’état présent de l’édition française. Et tout d’abord, annonçons d’emblée dans quelles limites celle-ci se trouve ici envisagée : en ne s’arrêtant pas aux livres de luxe, catalogues d’art, « beaux livres » de tout poil. Non que cette production manque d’intérêt, une partie de celle-ci constituant même le réservoir le plus sûr de mises en pages originales et d’expérimentations graphiques. La commande des musées, des centres d’art et autres lieux d’exposition, ou encore celle des couturiers, représente pour nombre de graphistes une possibilité privilégiée d’exercer leur talent. Il arrive pourtant que de « beaux livres » se révèlent fort laids. Ils suscitent alors la consternation, faisant naître une inquiétude : si des ouvrages d’apparence coûteuse semblent si peu investis de préoccupations graphiques, qu’attendre de l’édition la plus ordinaire ? Ainsi se pose l’inévitable question : qu’est-ce qu’un beau livre ? On a donc choisi d’embrasser le paysage éditorial le plus large afin d’adopter ce point de vue qui permettait, lorsque ce concours existait encore en France, [7] et qui permet aujourd’hui à certains de nos voisins, tels les Allemands et les Néerlandais, de primer parmi les « beaux livres de l’année » des ouvrages de littérature, composés exclusivement de texte, des livres de poche, ou encore des livres scolaires ou scientifiques. {lisez la suite sur www.cnap.fr}
[1] Cet article a été diffusé une première fois dans la lettre Graphisme en France 2003 consacrée cette année là au design éditorial.
Un extrait est ici reproduit avec l’aimable autorisation de son auteur & de la Délégation aux arts plastiques.
[2] El Lissitzky, « Notre livre (URSS) », 1926-1927, repris dans Claude Leclanche-Boulé, Le Constructivisme. Typographies et photomontages, 1984, traduit de l’allemand par l’auteur, Flammarion, Paris, 1991, p. 137-139.
[3] Paul Valéry, « Livres », 1923, Œuvres, vol. 2, La Pléiade, Gallimard, Paris, 1977, p. 1251-1252.
[4] László Moholy-Nagy, « La typographie contemporaine : buts, pratique, critique », 1925, reproduit dans Kristina Passuth, Moholy-Nagy, traduit du hongrois par V. Charaire, Flammarion, paris, 1984.
[5] Maximilien Vox, 15 mars 1929, cité par Alban Cerisier, Massin, catalogue raisonné de l’œuvre typographique, 1948-2000, 3 vol., Ville de Chartres, Chartres, 1998, 1999, 2001, p. 5.
[6] F. Calot, F.-M. Michon, J.-P. Angoulvent, L’Art du livre en France des origines à nos jours, Librairie Delagrave, Paris, 1931, p. 230.
[7] Le projet d’un prix national dédié au design éditorial est relancé en 2007 par l’association Les plus beaux livres français, qui vise une première édition du concours en 2008.
