L’architecture des livres

« On a trop souvent tendance à envisager les livres sous le rapport unique de leur contenu, et la lecture comme une activité strictement intellectuelle, mentale, désincarnée : or le rapport qui s’établit entre un livre et un lecteur est d’abord sensuel et physique. Chronologiquement, la perception du livre en tant qu’objet doté de dimensions spécifiques, d’un poids particulier, d’une texture singulière, etc., précède l’accès au contenu de l’ouvrage et joue donc un rôle non négligeable dans l’interface. Malgré l’adage qui veut qu’on ne puisse juger un livre d’après sa couverture, la première impression du lecteur est déterminée par des facteurs généralement indépendants de la volonté de l’auteur et qui relèvent plus des sens – vue, toucher, voire odorat – que de l’intellect. »
Stéphane Darricau, Le livre en pages, 2006 [1]

Dans son ouvrage intitulé Livre [2], Michel Melot délivre une définition donnée au pli du livre : « si vous prenez une feuille et la pliez en deux, quatre ou huit, ce simple geste génère sans que vous ayez rien ajouté à la forme première, plate, simple et inerte, une forme profonde, complexe et mouvante » et il ajoute : « le pli enrichit donc la surface qu’il affecte en l’organisant en parties égales entre elles, qui restent reliées les unes aux autres. C’est ce qui l’a fait triompher du rouleau. »

Si la surface du livre moderne est représentée par le pli central, relié sous la forme de cahiers assemblés, collés et cousus, donnant son volume ; son contenu se doit également de possèder une organisation singulière au fil des pages, dont le rapprochement est à faire avec les plans d’architecture des bâtiments. « En 1944, j’ai découvert les tracés régulateurs grâce à Quéméré qui m’avait prêté Vers une architecture  [3]. Ce fut la révélation. J’ai tout de suite été fasciné par la rigueur des épures. J’ai vérifié l’efficacité de la méthode que j’allais utiliser pendant toute ma carrière », ainsi le typographe Pierre Faucheux  [4] évoque le bouleversement provoqué par la lecture de ce livre fondateur de l’architecte Le Corbusier qui l’influençait tant : « au-delà de son œuvre d’architecte, de sa démarche intellectuelle, l’homme m’a fasciné, je me sentais très proche de lui. » Il deviendra son élève en 1947 après la découverte du Modulor, « un système de mesure harmonique qui régit les rapports entre l’homme et son environnement » créé par Le Corbusier pour ses ouvrages d’architecture.

La transversalité du métier d’architecte et de typographe
Si Pierre Faucheux a trois centres d’intérêts : la typographie, l’architecture et l’urbanisme pour lequel il fera de ce dernier une seconde activité, Le Corbusier possède également le même attrait inverse pour le graphisme éditorial. Ainsi il crée une quarantaine d’ouvrages traitant de son métier pendant sa carrière, assurant lui même l’écriture puis leur conception graphique. « Pour Le Corbusier, le livre appartenait pleinement à la “société machiniste ” et constituait avant tout un support de diffusion dont la fonction s’accomodait mieux de la production en série que d’une quelconque fabrication artisanale » délivre l’historienne de l’art Catherine de Smet dans sa thèse [5] consacrée à cet aspect méconnu de son œuvre. L’intérêt porté pour le livre et la mise en pages se retrouve également chez l’architecte Frank Lloyd Wright « dont les réalisations sont fondées sur des trames modulaires carrées, triangulaires, hexagonales et circulaires  » ce qui ne manque pas d’influencer Pierre Faucheux en 1949 : « On peut rapprocher la conception d’un cahier de huit pages dans un livre de celles d’un étage d’immeuble  ; la création d’une couverture de livre avec la disposition en perspective des bâtiments d’une ville – c’est une affaire de répartition dans l’espace. »

Des formats des livres aux tracés harmoniques
En 1953, le célèbre typographe allemand Jan Tschichold délivre une étude exhaustive de ses recherches sur les règles fixant les bonnes proportions des pages des livres et des blocs de composition sous le terme de « Canon d’Or de l’organisation médievale des pages ». Pour cela, il analyse les tracés des copistes médievaux parmi lesquels les études géométriques représentées dans le célèbre Carnet   [6] de Villard de Honnecourt, architecte de cathédrale au début du XIIIe siècle : « la dernière, la plus belle confirmation de la justesse de mes résultats, me fut donnée par la figure de Villard. Ce canon gothique peu connu, véritablement passionnant, permet des divisions harmoniques et peut être appliqué dans n’importe quel rectangle. »

La détermination du format puis du positionnement des blocs de textes participent à la maniabilité du livre étant indissociable l’un de l’autre : « l’harmonie entre la grandeur des pages et le bloc de composition s’établit grâce à l’égalité des proportions ». Le format est par ailleurs pensé pour offrir un confort de lecture en fonction de son contenu : « il y a deux groupes principaux de livres : ceux que nous posons sur une table pour les étudier, et les autres, que nous lisons bien assis sur une chaise, dans un fauteuil ou dans le train » écrit-t’il dans le premier chapitre de son ouvrage Livre et typographie  [7] (le seul à avoir été traduit en français) parmi beaucoup d’autres publications. Tour à tour typographe, enseignant, chercheur, écrivain et directeur artistique des célèbres Pinguin Books (de 1947 à 1949), Jan Tschichold, constitue un des représentants majeur de l’esthétique du livre du XXe siècle : « une typographie parfaite repose sur une harmonie de toutes les parties. Aussi devons-nous apprendre et enseigner ce qui est harmonieux. L’harmonie dépend du choix des bons rapports ou proportions ».

L’essor des grilles typographiques
Le Corbusier, Jan Tschichold, Max Bill, Theo Ballmer, Emil Ruder et bien d’autres ont en commun les fondements de l’apprentissage du Bauhaus de Dessau. De cette école du modernisme est né la grille typographique attribuée à Theo Ballmer (Zürich), en réponse au développement du graphisme marchand de l’après guerre.

La page est divisée verticalement et horizontalement par des modules dont les dimensions sont calculées en fonction du corps, de l’interlignage et de la justification, l’harmonie des rapports est ici poussée à l’extrême par le biais des caractères typographiques qui servent de base à une trame normalisée. Les mises en pages des livres illustrés (et des documents publicitaires) trouvent ici les fondations nécessaires à la rationalisation du contenu en assurant leur fonctionnalité, et au delà, ils constituent un modèle facilement reproductible en série.

Ces fondements théoriques sont attribués au phénomène de la “Swiss typography” (l’école suisse) dont le célèbre ouvrage de Josef Müller-Brockmann (né en 1914), Grid Systems/Raster systeme  [8] publié la première fois en 1961, ou encore Typographie  [9] d’Emil Ruder (1967) vont favoriser l’essor de ces principes de conception graphique dans le monde entier.

La grille n’est d’ailleurs pas la seule avancée, puisqu’au cours de ces années apparaissent également l’usage des caractères exclusifs des linéales et de l’asymétrie des doubles pages. Jan Tschichold, après avoir adhéré à ces principes graphiques s’en éloigne pour revenir à une typographie traditionnelle.

Si la fin des années 60 connaissent un rejet dogmatique de ces règles avec le New Age (nouvel Âge), ces fondements théoriques perdurent encore de nos jours. Dans une époque actuelle où la surconsommation visuelle prédomine, il est indispensable de retrouver des principes de conception rationnels.