Du livre à la « mise en livre » : vers une poétique du média

L’intérêt actuel pour la « mise en livre » reflète la prise en compte d’une dimension sociale et citoyenne par ses acteurs : éditeurs, graphistes, imprimeurs, tous primés de façon égalitaire au Concours des plus beaux livres et en quête d’une plus grande visibilité de leur pratique.
À ce propos, Emmanuël Souchier rappelait en 2008 à Échirolles, la responsabilité des graphistes envers la forme : « Nous formons l’œil de la culture dans laquelle nous vivons ». Il nous invitait à prendre conscience du média et de ses enjeux pour mieux y répondre.

Par ailleurs, on connaît la propension de la poésie à renouveler le langage et les représentations signifiantes – le colloque « Poésie et médias au XXe siècle » qui s’est tenu à la Maison de la recherche à Paris, les 30 et 31 octobre 2008, décryptait le lien de la poésie aux médias, le jeu d’influences qui a permis de renouveler les formes littéraires mais aussi d’exporter la création poétique hors de ce cadre. Que reste t-il aujourd’hui de cette modernité préfigurée par les poètes ? Quelle marge occupe cette fonction langagière et esthétique dans le geste éditorial et le dessin de livre ? Qu’émane t-il de cette approche poétique ?

Après une première approche du livre et du rapport socio-culturel qui nous lie étroitement à ce média, nous clarifierons le processus de « mise en livre », entre médiation et production.

Livre, du support au médium

Le livre ou les fondements de notre culture en quelques dates

Revenons d’abord sur notre rapport à la communication écrite, sur l’articulation fond/forme spécifique au livre. Lors de son intervention à Échirolles, Emmanuël Souchier rappelait brièvement les événements fondateurs de notre civilisation de l’écrit, facteurs déterminants pour
le livre :

/ La naissance de l’écriture. Par définition (l’écriture peut désigner à la fois le contenu et la graphie), le texte est inextricablement lié à son image, dont il ne peut se départir. L’intervenant nous suggérait de nous référer aux travaux d’Anne-Marie Christin pour approfondir la question.

/ L’invention du papier.

/ L’apparition de la forme codex dès le deuxième siècle et dont le pli est constitutif : le livre est un espace clos avec un début, une fin, un temps qui lui est propre – l’articulation entre l’œil et le temps n’est pas la même que pour l’affiche qui doit être immédiate. L’objet instaure une lecture plus intimiste, requiert bien souvent une attention soutenue. Parallèlement, les contenus se sont adaptés à cette micro-architecture : chapitres, sous-chapitres ont permis de rythmer le temps séquencé du livre, le sommaire est apparu en même temps que le folio au cinquième siècle pour permettre au voyageur de se repérer plus aisément dans cet espace. Michel Melot s’est penché sur cette forme codex et il publie le résultat de ses recherches – notamment – dans Livre,.

À cette étape, le livre est un objet tridimensionnel, un parcours balisé dont on fait l’expérience à travers la lecture et la manipulation. C’est aussi un support codé, culturel, dont les conceptions, formes et usages ont évolué au fil de l’histoire. Henri-Jean Martin, Roger Chartier, Donald F. McKenzie repèrent plusieurs typologies de modes et formes d’inscription du texte dans le livre, qui traduisent une évolution du rapport entre langage et pensée et des pratiques socio-culturelles de lecture. Le tour du monde du graphisme de livres proposé par Michel Bouvet à Échirolles en révèle les particularismes esthétiques et culturels propres à chaque pays ou continent. Nous prenons ici la mesure du caractère contextuel du livre.
Les avancées techniques du pays conditionnent également sa production.

À l’articulation du visuel et de l’écrit :

un terrain de jeu pour les acteurs de la modernité

Les artistes et poètes ont également travaillé à son alimentation.
Au début du XXe siècle, le renouveau de l’écriture et du langage rejoint celui du livre, de ses conceptions et de sa matérialité. De la théorie à la pratique, les artistes explorent les relations qu’entretiennent la lettre et le sens, le signe et l’image, le mot et l’imprimé. La modernité gomme les frontières entre les genres et les arts (musique, peinture, littérature). Mallarmé – entre autres – s’appropria le livre pour renouveler sa poésie. Il en annonce dès 1897 la révolution typographique : dans son Coup de dés, la mise en espace et les variations typographiques (petites capitales, roman, italique) créent de nouveaux effets de sens. Selon les propos de Paul Valéry, il révèle, à travers le lecteur qui construit sa propre lecture, « la trace visible de l’idée ». Cette conscience du média lui vient probablement de son expérience auprès de la presse populaire, son œil ayant été ainsi formé aux grilles de lecture. Le mouvement est initié par les artistes, auteurs ou plasticiens, parfois par les éditeurs ; je pense à l’édition de La Fabrique du pré et du Pré de Francis Ponge en collaboration avec Skira, dans le cadre spécifique de leur collection « Les Sentiers de la création ».
On rejoint la ligne éditoriale. Faucheux, Massin, firent de même dans les années 1950 en empruntant à la mise en scène, à la musique,
à l’architecture, à la publicité, au cinéma.

Un dispositif éditorial

Le livre est aujourd’hui indissociable d’une pratique éditoriale qui ajoute à minima une énonciation à celle de son contenu. On revient à l’idée d’une écriture co-jointe du texte et de son image par la typographie, cette « écriture industrielle » qui selon Gid ou Tschichold doit disparaître au service du texte. Pour apprécier l’influence de cette intervention sur la lecture, il suffit d’observer un même texte publié dans différents dispositifs éditoriaux : en livre ou en revue, en édition jeunesse ou en poche, dans sa langue d’origine ou traduit, notre appréhension varie selon la situation de communication choisie.

Le processus de « mise en livre », entre médiation et production

Un accès théorique

De récentes études critiques globales et pluridisciplinaires du phénomène, permettent, selon Brigitte Ouvry-Vial, une réévaluation de l’histoire du livre, de l’édition et des pratiques éditoriales. Dans un article pour la revue Communication et langage, elle démêle le processus d’édition et met en évidence les liens intimes entre écrire, lire, éditer. Elle esquisse une théorie du geste éditorial, qu’elle conçoit comme un acte de médiation sur la base d’une lecture, d’une évaluation de la valeur à la fois intellectuelle et économique. Ce geste – je cite – « suppose une interprétation des intentions de l’auteur et de l’horizon d’attente de l’œuvre en même temps qu’une évaluation des compétences et pratiques de lecture des lecteurs. […] Les marques visibles et lisibles de ce geste sont avant tout le choix de l’œuvre, genre, auteur, lequel repose sur une mesure de sa valeur et des critères esthétiques. Les choix techniques, format, papier, mise en page, maquette intérieure, enrichissements du texte viennent soutenir et souligner ce choix esthétique, tandis que les commentaires ou indices des motivations de ce choix livrés dans le paratexte, postface ou préface, quatrième de couverture, introduction, notes…, l’explicitent […] l’absence d’indices constituant aussi un signe en soi. » L’ensemble est pensé avec cohérence pour aménager, faciliter ou orienter l’accès des lecteurs au texte. Cette conception de l’acte éditorial lui permet – selon elle – de l’envisager non plus suivant une dimension essentiellement discursive mais comme mode d’expression productif d’une représentation signifiante.

L’acte éditorial, c’est donc l’acte de médiation, de communication et de production autour d’un contenu. À travers ces opérations symboliques et matérielles, « mettre en livre » permet d’organiser les conditions d’une rencontre entre un émetteur et un récepteur. Le rôle du graphisme dans cette entreprise est de transmettre les intentions éditoriales dans et par la matérialité du livre. Les designers jouent sur l’articulation entre visuel, toucher et écrit spécifique au média pour créer du sens et l’adapter aux diverses pratiques de lecture. Au delà d’une démarche fonctionnelle et ergonomique, les contenus sont abordés à travers leur humeur, leur identité (littéraire, scientifique, artistique…) ou un contexte d’écriture,
de publication.

Arrêt sur images

Observons cette démarche sous l’angle de la réception, à travers quelques exemples choisis. Notons qu’ils sont tous issus d’un contexte d’édition littéraire ou culturelle, publiés avec le concours d’un éditeur indépendant ou d’une institution culturelle. Ils répondent à la notion de « beau » livre au sens où l’entend Cécile Poblin dans un article pour le journal Specimen : « Le “beau” livre n’étant pas un objet rare ou luxueux mais un objet conçu avec intelligence dans une articulation entre le fond et la forme, la nature du livre et ses usages (les arts appliqués dans toute leur noblesse). »

Pour L’Esprit de la lettre, catalogue de l’exposition à la Maison de Victor Hugo du 26 octobre 2007 au 3 février 2008, paru en 2007 aux éditions Paris-Musées, Philippe Millot appuie le travail de médiation établi autour des oeuvres. Le parti-pris du commissaire était d’établir un lien entre les œuvres picturales et les œuvres littéraires de Victor Hugo. Le designer révèle l’architecture des contenus qui s’organisent suivant le schéma
AB-AB. Chacune des grilles de lecture qu’il propose spécifie le ton de l’énonciation :

Les parties A proposent une lecture dirigée. Les images, comme des illustrations, et le texte sont imbriqués. Une marge à droite introduit une lecture référentielle et les citations en gris, allègent le texte courant, soulignent sa richesse documentaire.

Les parties B sont plus propices à la contemplation, à la formulation d’une interprétation personnelle. Le texte est un complément, une légende aux images, qui sont tableaux dans la page aérée. Les sous-chapitres s’échelonnent sur plusieurs pages pour une lecture ralentie : en première double page, une citation de Victor Hugo renforce le pouvoir d’évocation d’une image pleine page à laquelle elle fait face, dans un rapport d’échelle et de couleur égal.

Un petit feuillet en papier cristal assure la transition entre les deux ; son recto et son verso découvrent les éléments progressivement.
Le contraste de couleurs et de matériaux le distingue du reste. Sur une troisième page, le « thème » du sous-chapitres apparaît en bas de page, au même niveau que le titre. Trois colonnes de texte, brèves par l’étroitesse de leur justification, occupent la partie supérieure de la page. Ensuite, les images s’étalent sur plusieurs pages, légendées en bas de page.
Ce positionnement, comme celui des titres, rabat le plan du livre à la vertical et suggère le mur du musée.

L’équilibre des moyens employés situe ces parties A et B sur un même plan hiérarchique. Un même traitement du matériau typographique – en drapeau, retours à la ligne complétés d’un alinéa – assure l’harmonie de l’ensemble. Puis, le sommaire, en blanc sur papier gris, qui intervient à plusieurs reprises dans le cours de l’ouvrage, lie les différentes énonciations dans une même progression intellectuelle ; les pages de garde sont en noir ; les paratextes (préface, colophon) sont en gros corps sur feuillets lisses marrons, rejetés à l’extérieur du contenu. Ils englobent un corpus à énonciations multiples et positionnent le commissaire comme une voix supérieure qui propose un angle d’approche précis sur l’oeuvre de Victor Hugo.

Les moyens plastiques employés par le graphiste sont directement inspirés du thème : les supports (canson, papier poreux) font allusion à la pratique picturale de Victor Hugo ; les matériaux, les couleurs ternes, les apprêts (vernis brillant sur fond noir mat en couverture), les nuances de gris typographiques pour organiser les éléments, jouent avec la lumière comme en peinture, évoquent le romantisme de l’auteur. Philippe Millot recrée l’univers de l’exposition, l’assimilation intellectuelle de ses contenus est renforcée par l’émotion esthétique suscitée.

La néerlandaise Irma Boom fait jouer notre rapport physique au livre, sa dimension kinesthésique dans la transmission de son contenu, qui devient concret. L’épaisseur renvoie par exemple au temps. Irma Boom repère physiquement les différents types d’information – en variant les formats par exemple –, joue sur la structure pour proposer de nouveaux modes de navigation dans le livre. La manipulation opère sur le plan sémiotique : lorsqu’elle met en pages les adieux de Paul Fentener Van Vlissingen à la chasse, elle assemble une série de cahiers clos que le lecteur doit casser pour accéder aux photographies de scènes de chasse. L’action est transférée sur le lecteur qui se retrouve en quelque sorte dans la position du chasseur. Le suspens ajouté au caractère ludique de la manipulation renforce le plaisir de la découverte.

Une intervention sur le plan sémiotique

D’autres fois, le graphiste – auteur – invente un code visuel qui souligne celui d’une narration multiple. Au premier abord, cet effet peut apparaître comme complexe ; on découvre, par la lecture, sa puissance lorsque,
de l’abstraction, on accède aux significations. Le visuel donne du poids aux mots et opère sur le plan sémiotique en synchronisme avec le dessin progressif du sens du texte. L’intervention nous révèle l’intelligence,
le rythme du texte, comme une carte d’identité. Deux exemples :

Judas est le récit de Gilles Rolland qui fut formateur dans une maison d’arrêt. La mise en pages d’Annette Lenz appuie le drama du témoignage annoncé dès le titre qui établit une métaphore entre l’univers carcéral et l’histoire du personnage biblique. La forme participe à la narration, de la même façon que dans La Maison des feuilles ou Ô révolution de Marc Z. Danielewski. Sa symbolique s’amplifie par la lecture. La graphiste cloisonne le texte, accompagne la déconstruction de la syntaxe pour recréer le sentiment d’enfermement, d’oppression. L’effet est d’autant plus fort qu’elle fait « poindre le jour » par contraste en fin d’ouvrage, échangeant le caractère monochasse anonyme, « frappé » – la référence à la machine à écrire introduit le son –, avec une linéale légère, employée au sein d’une mise en page dénudée. Elle distingue les moments de solitude, en noir sur blanc, des confrontations plus rares avec une personne, un bruit, un signe extérieur, en blanc sur noir. L’économie de moyens (petit format, papier pauvre, impression en noir et blanc) entre en relation avec le sujet et la dimension revendicative du témoignage.

Compact de Maurice Roche, est un assemblage de « scènes qu’un homme en train de devenir aveugle échafaude mentalement, seul et immobile dans sa chambre ». La version originale en couleurs parue aux éditions Tristram en coédition avec la Petite école d’Annecy en 1996, distingue les différentes voix en noir, rouge, bleu, vert, violet, jaune, blanc sur noir, marron – dans l’ordre de leur apparition – qui se chevauchent,
se croisent, se succèdent dans l’espace fragmenté de la page. Une même intensité de valeur conserve l’unité du texte. L’intervention apparaît comme un calque des pensées fragmentées de cet homme et on savoure d’autant plus les couleurs qu’elles ne deviennent pour lui qu’un souvenir.

Entretenir l’imaginaire du livre

Le lecteur appréhende le livre de diverses manières. De la simple consultation à la lecture intégrale (manipulation, perception sensorielle, intellectuelle) ; parfois, il l’utilise comme un outil et, contre tout fétichiste, y laisse les marques de son examen. Mais le livre est aussi lié aux pratiques de bibliothèque, de librairie, etc… sa qualité de mémoire embrasse le collectif comme l’expérience personnelle, l’intime. Philippe Millot réveille l’imaginaire de ces formes et usages socio-culturels – selon des conceptions européennes – pour apporter de la sensibilité à l’inscription des textes dans le livre et le pose comme seyant à la littérature. Les formes sont réhabilitées avec jeu, humour et élégance, la « mise en livre » est poésie. Cette approche lui permet de formuler un esprit de collection pour Cent pages, dans un même format et même principe de couverture ; il dynamise le dessin de livre de poche dont la lecture devient une jouissance. Une photographie tramée en noir et blanc en quatrième de couverture, une tranche enduite, rappellent un esthétique années 50 des livres de poche. Du marque page au folio,
le designer exploite tous les éléments du livre avec intelligence et le soin du détail. Les choix typographiques, la juxtaposition de croquis, d’images ou de citations issues d’un contexte artistique, subliment l’humeur du texte. Les paratextes, génériques d’entrée et de sortie accompagnent le lecteur du réel à la fiction.

Plus de visibilité pour les acteurs de la « mise en livre »

Par ailleurs, les paratextes permettent aux acteurs de la « mise en livre » de revendiquer une certaine forme de paternité – et ce de façon plus accrue dès la Renaissance. Philippe Millot accorde toute son importance à cette écriture, d’abord dans la mise en forme : en grand corps, en capitales romaines, il alloue au colophon une portée monumentale.

Pour Zonzon Pépette, des vignettes introduisent le colophon et la dédicace. Celle du colophon fait allusion aux histoires transmises de génération en génération. Les noms de l’éditeur et du graveur sont tamponnés comme s’ils avaient été ajoutés après façonnage du livre,
par les personnes concernées – autrefois, les libraires imposaient ainsi leur propre marque. Dans Les Dimanches de Jean Dézert, de Jean de la Ville de Mirmont, le Z devient le fil conducteur de l’intrigue – la préface s’amuse à nous livrer le mode d’emploi du personnage à travers l’orthographe de son nom. Philippe Millot appose un visuel : une reproduction de la chaise Zig Zag conçue par Gerrit Thomas Rietveld en 1934 et articule les paratextes autour de cette signature. Outre cette analogie, elle donne à lire une conception du design graphique : la chaise Zig-Zag réalise une synthèse entre l’esthétique industrielle et les pratiques artisanales du design. – Le Tour du monde de Michel Bouvet à Echirolles valorise également les pratiques artisanales : peut-être une façon d’échapper aux standards imposés par le marché ?

Puis, il fait également preuve d’engagement dans la formulation du colophon : les usuels « conception graphique », « design », « mise en pages » sont remplacés par « dessiné par [Sophie et Philippe] Millot ».
Il octroie un vrai rôle à la typographie mise en valeur par une impression sur papier bouffant, et montre son attachement pour les créations de Matthew Carter et la production artisanale : (pour Greguerias) « […] Les Titres et les textes sont composés en Borges, caractère dessiné par Alejandro Lo Celso, disponible en toutes tailles chez Pampatype. En 2002, Borges est primé au concours Morisawa par Matthew Carter. » (Pour Les Dimanches de Jean Dézert) : « Ouvrage publié sans le concours de la région » ; et les rattache au jeu littéraire de l’auteur qu’il sert : (pour Les Dimanches de Jean Dézert), « Ce livre est fabriqué par les éditions Cent Pages et dessiné sauf le dimanche par SP Millot, Paris ». Dans son livre Twentieth Century Type Designers, Sebastian Carter cite Matthew Carter : « Le dessin d’alphabets n’est plus l’apanage de quelques industriels importants, il est maintenant le fait d’un millier de fonderies, pas plus grandes qu’une table de cuizine. » À noter que le code ortho-typographique de Philippe Millot ont été respectés pour ces citations. Ainsi, le paratexte rejoint le texte sur un mode littéraire et permet l’expression de convictions souvent communes aux graphistes et aux éditeurs indépendants.

Ouverture : de nouvelles ressources pour réinventer le livre

Aborder le média sous un angle poétique permet de se le réapproprier.
En effet, tenir compte de ses spécificités, c’est tirer l’intelligence et le plaisir de sa nature et de ses usages, renforcer le lien physique, affectif et socio-culturel qui nous lie au livre et lui permet de résister à l’heure d’un bouleversement radical des modalités de production, de transmission et de réception de l’écrit. Au-delà, la scénarisation, le multimédia, les jeux vidéos semblent constituer une ressource pour réinventer sa structure et notre rapport au support. Et de dépasser par là la notion de « beau » livre ou celle de « livre bien fait » sous-jacente à la présentation de Catherine De Smet dans un article en ligne pour le CNAP. Les recherches d’Étienne Mineur, dernièrement présentées lors d’une revue au Centre Georges-Pompidou, en attestent. Il reprend le principe du livre réactif – « Livre dont vous pouvez être le héros » –, avec la volonté de niveler leur qualité graphique et interactive : Comment scénographier typographiquement l’écran ? Outre les critères de lisibilité et d’expressivité typographique,
il tente de rendre sa manipulation interactive en dotant le support de propriétés technologiques. Un internaute raconte : « La solution vient de l’encre, de capteurs et d’électricité. Le principe est simple : le visiteur ouvre le livre et 10 secondes plus tard, le temps que le papier chauffe légèrement, l’encre est devenue complètement transparente donc illisible. Vous êtes obligés de refermer le livre et d’attendre que tout revienne à la normale. En allant d’une page à une autre, en suivant vos intuitions, vos émotions, le livre vous fera voyager des mots au réel en vous demandant d’effectuer diverses actions (comme le diriger vers le nord, puis le sud, puis l’ouest) pour afficher différents messages. ». Et pour continuer cette lecture, Charlotte Cheetham signe une réflexion sur la porosité entre les supports imprimés et numériques dans la revue étapes de janvier 2009. Des images de livres évoqués dans cet article sont reproduites dans le mémoire de DSAA création typographique de Marion Duval.

Bibliographie
Bettley, James, The Art of the Book : from medieval manuscript
to grapic novel, Londres, V&A Publications, 2001.
Chartier, Roger, Culture écrite et société : L’ordre des livres :
XIVe-XVIIIe siècle, Paris, Albin Michel, 1996.
Duval, Marion, Parti pris éditorial et typographique au service
de La Table de Francis Ponge, Paris, 2008.
Jeanneret Yves & Souchier Emmanuël (sous la dir. de), Communication & langages, n° 154 « L’Énonciation éditoriale
en question », Paris, Armand Colin, décembre 2007.
Martin, Henri-Jean (sous la dir. de), La Naissance du livre moderne, XIVe-XVIIe siècles : Mise en page et mise en texte du livre français, Paris, éditions du Cercle de la librairie, 2000.
Melot, Michel, Livre, Paris, L’Œil neuf, 2006.

Sites Internet
Centre national des arts plastiques, consultation décembre 2008.
Souchier, Emmanuël, L’Image du texte : Pour une théorie
de l’énonciation éditoriale, consulté en janvier 2008.

Livres présentés
Baillon, André, Zonzon Pépette, Grenoble : Cent pages, 2006.
Dessiné par SP Millot. Les titres et les textes sont composés
les uns en Helvetica étroit, les autres en ITC Charter, tous dessinés par Matthew Carter.
Elliman, Paul ; Kopsa, Maxine ; Boom, Irma ; Holder, Will, Dutch Resource : Collaborative exercises in graphic design, édition bilingue, Valiz/Werkplaats Typographie, 2006.
Gomez de Laserna, Ramon, Greguerias, Grenoble : Cent Pages, 2005. Dessiné par SP Millot.
Molinari, Danielle (sous la dir. de), L’Esprit de la lettre, catalogue de l’exposition à la Maison de Victor Hugo du 26 octobre 2007 au 3 février 2008, éditions Paris-Musées, 2007, dessiné par SP Millot.
Ville de Mirmont (de la), Jean, Les Dimanches de Jean Dézert, Grenoble : Cent Pages, 2007. Dessiné par SP Millot.